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Negli abissi di Kazuo Ishiguro

Editoriali

Negli abissi di Kazuo Ishiguro

(Afp)
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Kazuo Ishiguro è nato a Nagasaki nel 1954, mentre era in atto la ricostruzione della città distrutta dalla bomba atomica. Ma non è un rifugiato né un artista attratto da una delle grandi capitali della cultura. Non è nemmeno – e bisogna dirlo subito – uno scrittore etnico, come tanti suoi colleghi che vengono dalle ex-colonie e che scrivono nel neo-inglese dei Paesi cosiddetti “emergenti”. Ishiguro è un raffinato stilista, il vigore e l’efficacia della cui prosa sta in una sorta di minimalismo zen, frutto del travaso della composta ritualità dei padri in una lingua controllata, cioè definita nelle sue linee, come sono i disegni della tradizione pittorica giapponese. Ed è un po’ come se, dopo il Nobel dello scorso anno all’icona western di Bob Dylan, a Stoccolma fossero riusciti stavolta a ricordarsi che la letteratura altro non è che la nuda e cruda parola scritta.

Figlio di un oceanografo, Ishiguro è arrivato in Inghilterra quando aveva cinque anni ma fintanto che è vissuto coi genitori, è come se fosse sempre rimasto in Giappone. Il padre pensava di tornare in patria dopo poco tempo e invece il destino ha fatto sì che suo figlio rimanesse in Gran Bretagna per sempre. Ishiguro è cresciuto parlando giapponese in casa e inglese a scuola e fuori casa. Il Giappone lo avrebbe visto per la prima volta a più di trent’anni, e in quel momento il Paese di fantasia della sua infanzia e giovinezza venne a sovrapporsi alle immagini di quel che stava vedendo. Il Giappone dei samurai e il Giappone della distruzione nucleare, di cui aveva tanto sentito parlare, si coagulò nella sua mente con il Giappone della rinascita, ma per parlarne non poté ormai fare altro che continuare a usare la lingua forbita e proteiforme che lo aveva sedotto e nella quale aveva deciso di misurarsi.

Allievo di Malcolm Bradbury e di Angela Carter all’Università di East Anglia, Ishiguro cominciò a scrivere con un senso della realtà in cui passato e presente, coscienza e immaginazione lo portarono ad ambientare i suoi romanzi in città senza nome e in Paesi che non appartengono alla geografia, bensì a un tempo e a uno spazio in cui gli aggettivi che li qualificano scompaiono dentro una visione che li trasforma in un avventuroso teorema morale.

Il suo ultimo libro, pubblicato nel 2015 dopo anni di silenzio, si intitola «Il gigante sepolto» (Einaudi, come tutti gli altri suoi libri in Italia) ed è ambientato nella Britannia del quinto secolo. Vi scorrazzano draghi e giganti, orchi e guerrieri a cavallo, e scorre anche molto sangue negli scontri tra britanni e sassoni, dopo la partenza dei romani. Dopo la fine dell’Impero. Parola – Impero – che ha una ovvia e inevitabile eco nella testa di uno scrittore che è figlio del Sol Levante della bandiera giapponese, e nipote del Leone e dell’Unicorno dello stemma reale britannico. Il suo libro più famoso, «Quel che resta del giorno» (Einaudi, 1989), è un romanzo – poi divenuto un memorabile film con Emma Thompson e Anthony Hopkins – ambientato nell’Inghilterra degli anni 30. Una storia di amore e frustrazione, tra il maggiordomo di una nobile famiglia e la relativa governante, che più inglesi non potrebbero essere. E tuttavia la filigrana del racconto lascia intravedere la sagoma di personaggi e il movimento stilizzato di figure che sembrano pronte per un remake cinematografico in un severo e malinconico Giappone d’antan. E questo perché la nozione stessa di impero, insieme all’idea di tradizione, sono l’anima comune di due Paesi apparentemente incommensurabili e in cui, invece, pragmatismo e disciplina sono da sempre le dominanti.

Ambientato all’inferno, cioè in un misterioso e terrificante collegio inglese degli anni 50, è invece «Non lasciarmi» (Einaudi, 2005), dal quale è pure stato tratto un film (2010). Si tratta in realtà di un allevamento di ragazzi – carne da macello, ovvero il corrispettivo moderno di quel che un tempo era la carne da cannone – il cui destino non sarà di andare in America, come sulle prime viene dato loro a intendere, bensì di fornire, un pezzo dopo l’altro, organi da trapiantare. Pezzi di ricambio. Come i soldati, i kamikaze e le vittime sacrificali, questi bambini hanno il compito di rendersi utili alla Sanità pubblica, ma il libro non riguarda propriamente la scienza o la bioetica – non più di qualche disincantata operina di Jonathan Swift –, e non è nemmeno un romanzo horror, bensì un apologo sulla condizione umana: su ciò che noi siamo prima di esercitare qualsiasi volontà. È quell’«abisso» di cui si legge nella motivazione con la quale gli hanno assegnato il Nobel, anzi, più precisamente, Ishiguro ha vinto per la sua capacità di «scoperchiare l’abisso sotto il nostro illusorio senso di connessione con il mondo».

Scrittore cresciuto in una temperie culturale che possiamo chiamare della “comunicazione indiretta”, Ishiguro fa raccontare le sue storie, con l’eccezione di «Il gigante sepolto», da un narratore che parla in prima persona e che però è di solito un uomo qualsiasi: la voce di una creatura con vistosi difetti nel carattere e nel comportamento. La cosa permette al lettore, chiunque sia, di ravvisare, in quel che gli vien detto, la possibilità che i fatti non siano stati compresi in parte o in toto da chi li racconta. Perché la realtà – la verità, circa quello che si può e si deve provare con il nostro intimo sentire – è, dopo tutto, un trascorrere di immagini in cui l’angoscia e la speranza sfumano l’una nell’altra e le storie, ovvero il reale meraviglioso che sempre comincia con il fatidico “c’era una volta”, è meglio che chi lo presenta non sia un araldo degli dèi ma appartenga, come dice Montale, alla “razza di chi rimane a terra”. Non un profeta ma un testimone.

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