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Questo articolo è stato pubblicato il 26 febbraio 2012 alle ore 08:18.

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Rimandata a causa della neve che ha imbiancato Roma nelle scorse settimane, la giornata di studi dedicata al Sant'Agostino, si è finalmente celebrata sotto cieli più miti lunedì scorso, nella Sala Altoviti di Palazzo Venezia, a poca distanza dal dipinto. Ha promosso con grande fermezza l'evento il soprintendente al Polo Museale Romano, Rossella Vodret, ritenendo bene, dopo le accese polemiche scoppiate sui quotidiani a seguito dell'attribuzione dell'opera a Caravaggio, offrire alle parti in causa, e alla comunità scientifica tutta, l'occasione di ragionare più serenamente sulla tela. Un pubblico da stadio ha messo il Sant'Agostino al centro di un ring del quale vorrei qui ripercorrere le mosse, lasciando, se possibile, al lettore la valutazione dell'esito della gara.
Il primo colpo è stato sferrato da quella che risulta la pezza d'appoggio per l'attribuzione del Sant'Agostino a Caravaggio, vale a dire l'etichetta in pergamena che compare sul telaio dell'opera: «Procedencia del Marqués Recanelli en la calle del gobierno». Si tratta inequivocabilmente dell'attestazione della presenza della tela in Palazzo Giustiniani a Roma alla metà dell'Ottocento. In seguito a complesse vicende giudiziarie, il marchese Pantaleo Vincenzo Giustiniani Recanelli, fu infatti nominato erede della famiglia nel 1857. «Calle del gobierno», è in realtà l'antico nome di via della Dogana, dove si trova il palazzo e dove era collocata la celeberrima raccolta d'arte che Vincenzo Giustiniani mise insieme nei primi decenni del Seicento. Sul volantino di asta pubblica, indetta nel 1859 per alienare i beni della famiglia, si legge per l'appunto l'indirizzo «Via del Governo, n. 38». L'identificazione della collocazione ottocentesca della tela, del suo proprietario e del momento della sua dispersione, costituisce il notevole apporto offerto alla conoscenza dell'opera dalla più accreditata studiosa della raccolta romana, Silvia Danesi Squarzina. Sull'onda di questa intuizione, il 12 giugno 2011, su queste stesse colonne, la studiosa aveva espresso la convinzione che, risalendo a ritroso nella storia della collezione Giustiniani, la tela potesse essere identificata con la quarta opera collocata nella «stanza grande dei quadri antichi» del palazzo del marchese, registrata nel 1638 dall'inventario post mortem di Vincenzo: «4 Un quadro di una mezza figura di S. Agostino depinto in tela di imperatore alto palmi 5 ½ Larghezza 4 ½ in circa di mano di Michelangelo Caravaggio con sua Cornice negra». Le dimensioni della tela coincidevano infatti con quelle del Sant'Agostino ritrovato e, a giudizio della studiosa, l'inventario risulta pressoché infallibile nelle attribuzioni. L'opera appariva dunque alla Danesi Squarzina, uno dei quindici Caravaggio di proprietà del marchese Giustiniani, finalmente ritrovato in una collezione spagnola, da dove la tela passò a Londra, presso l'antiquario Clovis Whitfield, anch'egli relatore alla giornata di studi. La lettura storica proposta dalla studiosa ha in realtà incontrato un paio di obiezioni nel corso della giornata. La prima viene da un suggerimento di Alessandro Zuccari che, in assenza di un numero di inventario sull'etichetta ottocentesca, cifra che invece compariva nel 1638, ha ipotizzato che la tela potesse identificarsi con: «un santo in abito di nero pittura andante di autore incerto», registrato in un settecentesco inventario della famiglia Giustiniani. La seconda è stata sollevata da Kristina Hermann Fiore, che ha richiamato l'attenzione su un epigramma tardo seicentesco di Giovanni Michele Silos che descrive il Sant'Agostino menzionato nell'inventario del 1638 con parole che, tradotte in italiano, suonano: «Caravaggio, tu raddoppi l'energia del Santo: guerra minaccia con i suoi scritti, guerra spira ancora, pur raffigurato in un quadro», un'immagine bellicosa lontana dal placido santo in esame. Più conciliante pare invece la posizione della diagnostica, applicata alla tela per verificare la sua pertinenza al catalogo del Merisi. Il referto, unanimemente condiviso da Beatrice de Ruggeri, Marco Cardinali e Claudio Falcucci, è il seguente: la tecnica con cui è stato eseguito il Sant'Agostino è compatibile con quella delle opere realizzate da Caravaggio in un lasso di tempo molto ristretto, e cioè prima della cappella Contarelli (1599-1600). A ogni modo, i ricercatori hanno ripetutamente dichiarato che la campionatura delle opere seicentesche sottoposte a diagnosi è troppo ristretta per stabilire se questi parametri siano validi anche per tele dipinte a Roma da altri artisti seicenteschi. Di fatto si tratta di un semplice nulla osta all'attribuzione dell'opera al Merisi prima del 1600, una datazione che concorda peraltro con quella proposta dalla Danesi Squarzina. Sin qui poco male: la diagnostica non obietta, i documenti appaiono tutto sommato saldi, il Silos potrebbe essersi concesso qualche licenza poetica. Qualche ulteriore dubbio proviene però dal fronte iconografico. Il santo indossa infatti l'abito dell'Ordine eremitano, secondo una foggia che entrerà in voga solo a partire dal secondo decennio del Seicento, a causa delle controversie interne all'Ordine (lo hanno provato Alessandro Cosma e Gianni Pittiglio).
Ma la vera levata di scudi contro la tesi caravaggesca è però appannaggio dell'analisi stilistica. Il primo è stato Vittorio Sgarbi, già intervenuto sul tema in un articolo apparso su «Il Giornale» il giorno dopo l'attribuzione della tela da parte di Silvia Danesi Squarzina. Sgarbi ha sottolineato la scarsa pertinenza dell'ambientazione del dipinto, «una libreria mongiardinesca», alle opere caravaggesche, dove i santi si stagliano titanici, emergendo dall'ombra più fitta che inghiotte ogni cosa. Ha quindi obiettato che le mani del Sant'Agostino, «appena uscite dalla manicure», sono quanto di più lontano dalle callose mani dei personaggi di Caravaggio, quasi sempre corredate da unghie poco pulite. Nell'opera intera Sgarbi rileva poi un clima fiacco, molto distante dalla vitalità pulsante delle tele caravaggesche. La tela va insomma collocata ben più avanti nel tempo, intorno al quarto decennio del Seicento. Si è concentrata sulla pars construens Ursula Fischer Pace, proponendo una serrata serie di confronti con opere di Giacinto Gimignani, un artista originario di Pistoia e attivo a Roma a partire dal 1632, autore tra l'altro di un Sant'Ambrogio di dimensioni identiche al Sant'Agostino, che potrebbe aver costituito il secondo numero di una serie di quattro Dottori della Chiesa. A questo punto però il riferimento al numero 4 dell'inventario del 1638 sembrerebbe scricchiolare: come mai gli altri tre santi non erano registrati insieme a questo nella collezione del marchese? Si aprono piste per nuove ricerche.

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