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Questo articolo è stato pubblicato il 23 febbraio 2014 alle ore 20:17.

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A differenza di Depero, che vi soggiornò a lungo alla fine degli anni Venti, e di Nanni Leone Castelli che nel 1923 fece uscire a New York il giornale «Futurist Aristocracy» – intuendo che la capitale delle arti si sarebbe presto trasferita da Parigi al di là dell'oceano – Marinetti non fu mai particolarmente attratto dalla metropoli americana, che pure sarebbe dovuta apparirgli incarnazione compiuta degli ideali e dei propositi del movimento: «città che sale» per antonomasia. Al contrario, in un crescendo che raggiunse l'apice tra il secondo dopoguerra e gli anni Cinquanta, dall'America si rivolse uno sguardo attento e interessato al Futurismo, in virtù del quale, complice l'ideologico discredito della critica italiana, alcuni dei massimi capolavori di Boccioni, Carrà, Balla e Severini finirono nelle case e soprattutto nei musei degli Stati Uniti.

Il Solomon R. Guggenheim Museum, il cui embrionale progetto di Frank Lloyd Wright prendeva corpo proprio nel 1944, anno dell'esaurirsi del Futurismo e della morte del suo fondatore, rende omaggio in questi giorni all'avanguardia italiana proponendo la prima retrospettiva mai allestita negli Stati Uniti: Italian Futurism, 1909-1944: Reconstructing the Universe. Un titolo che, già di per sé, racconta in maniera chiara gli intenti della curatrice della mostra Vivien Greene: prendere in considerazione l'intero arco cronologico lungo il quale il Futurismo si sviluppò, dalla fondazione alla dissoluzione, investigare poi a tutto campo sullo sterminato raggio d'azione del movimento, dalle arti visive all'architettura, dalla letteratura al teatro, dalla moda al design, dalla grafica alla cucina, secondo i principi entusiasticamente annunciati da Balla e Depero nel celebre manifesto del 1915 Ricostruzione futurista dell'universo.

La spirale del museo, col suo andamento dinamico e ininterrotto, con le visioni simultanee che consente, si rivela uno spazio simpatetico con le 360 opere selezionate, disposte in ordine cronologico ma raccolte in piccoli nuclei omogenei che favoriscono la lettura e la comprensione dei principali temi cari al movimento, ai quali ci si accosta, appena intrapreso il cammino ascensionale, sorretti dalle parole di Marinetti estrapolate dal manifesto del 1909 e riprodotte sulla prima parete. La Lampada ad arco (1909-1911) di Balla custodita al MoMA, assieme a due oli coevi di Russolo e Carrà, introduce, con stile ancora fortemente impregnato di divisionismo, l'argomento della luce elettrica; alle pionieristiche ricerche sul fotodinamismo di Anton Giulio Bragaglia è invece dedicata la sezione successiva, arricchita dalla «versione pittorica» del concetto offerta ancora da Giacomo Balla con La mano del violinista. La stagione d'oro del Futurismo è condensata in sequenze di grande impatto emotivo che presentano, tra gli altri, La città che sale e la trilogia Gli stati d'animo di Boccioni, I funerali dell'anarchico Galli di Carrà (tutti prestiti dal MoMA), Mercurio transita davanti al sole di Balla e la fusione in bronzo di Forme uniche della continuità nello spazio di Boccioni, trasferita per l'occasione dal Metropolitan Museum.

Le parole in libertà di Marinetti, Cangiullo, Buzzi, oltre a rivelare ancora una volta le loro qualità grafiche, risuonano con le voci dei protagonisti in uno dei tre documentari realizzati da Jen Sachs per l'occasione montando assieme vecchi filmati, materiali d'archivio, fotografie e, appunto, registrazioni audio.
All'utopia architettonica e urbanistica, asse portante del progetto di ricostruzione futurista dell'universo che vide anche i contributi di Balla, Prampolini e – solo dal punto di vista teorico – Boccioni, è riservato ampio spazio. Attraverso i disegni realizzati attorno alla metà degli anni Dieci da Antonio Sant'Elia e Mario Chiattone si comprende bene la profondità della frattura con la dimensione urbana dell'Italia del tempo, incapace di superare il peso della tradizione e di recepire la vitalità dell'immaginario futurista, animato da una razionale articolazione di slancio verticale, rete di comunicazioni, esaltazione dell'artificialità, della velocità, del lavoro industriale, della tecnologia. Aspetti che si posero a fondamento anche della riflessione teorica e della pratica artistica del cosiddetto secondo Futurismo negli anni Venti, il cui massimo elemento unificante fu proprio il culto della macchina. La numerosissima schiera di artisti che quasi in ogni provincia operavano ormai in chiave futurista aveva principalmente a modello la vivace fantasia e l'efficacia comunicativa di Fortunato Depero, unita all'energia inesauribile di Enrico Prampolini, grazie al quale il movimento riuscì a mantenere rapporti non occasionali con le altre avanguardie europee. A loro si affianca in mostra, con pari dignità, Ivo Pannaggi, meno noto al grande pubblico ma sensibile interprete dell'arte meccanica e anticipatore, coi suoi "collaggi postali", della Mail Art.

Gli esiti estremi del futurismo, nel suo terzo e declinante periodo, sono perlopiù ricordati per l'aeropittura, alla quale si dedicò con costanza Tullio Crali, ma rivelano ancora una vitalità sorprendente: si pensi soltanto alla incessante produzione editoriale e alla continua fondazione di riviste, giornali, almanacchi – finalmente recensiti integralmente nel monumentale lavoro intrapreso da Claudia Salaris – spesso di vita breve ma di qualità grafica e tipografica il più delle volte eccelsa. Assume un particolare rilievo la scelta di presentare in mostra l'intero ciclo di grandi tele realizzato da Benedetta Cappa Marinetti per il Palazzo delle Poste di Palermo tra 1933 e 1934. Si tratta, infatti, di una rarissima e quasi eccezionale commessa pubblica affidata a un artista del Futurismo, movimento che, alla luce dei fatti, fu sempre sopportato a fatica e mai davvero apprezzato, tantomeno sostenuto, dal fascismo.

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