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La critica come scienza

letteratura

La critica come scienza

In un dibattito dai toni forti sull’attuale situazione della critica letteraria in Italia, alcuni noti intellettuali (Alessandro Piperno, Paolo Di Stefano, Franco Cordelli) si sono recentemente confrontati su posizioni che, se da una parte evocano temi inesausti da querelle degli antichi e dei moderni, dall’altra declinano variamente il tema postmoderno della «morte della critica»: chi, stanco dei canoni e della «mediocrità impeccabile» dei critici accademici, prova nostalgia di quei “grandi” che facevano essi stessi letteratura con la scrittura e l’intuizione geniale, magari non risparmiandoci “sangue e faziosità”, o chi, pur riconoscendo le ragioni “professionali” della teoria e del metodo, è però consapevole di una deriva della critica, da una parte verso uno specialismo per pochi sodali, dall’altra verso una servile compiacenza per l’editore di turno. Lì per lì mi sono chiesto se lo stato della critica letteraria sia poi tanto diverso dallo stato della filosofia o delle altre humanities, e mi sono risposto di no. Sono oramai tre secoli da quando Vico ci ha messo tutti sulla stessa barca, noi “filologi” (in senso lato), destinati a conoscere solo i prodotti del pensiero e dell’azione umana (linguaggio, letteratura, storia e gran parte di quella che oggi si intende per filosofia), in modo completamente diverso da come si conosce la natura che, avendola fatta Dio, può essere solo oggetto di congettura matematica; che più astrae e universalizza, più è lontana dal sentimento, dalla carne, dalla vita, meno è quella conoscenza che sola ci compete. Recentemente un linguista olandese, Rens Bod (A New History of the Humanities, Oxford) ha insinuato che è proprio da quella differenza, poi istituzionalizzata, che nasce un chiaro complesso di inferiorità delle humanities: siccome è la scienza che, dopo Galileo e Cartesio e a dispetto di Vico, è progredita e si è dimostrata “vera” conoscenza a servizio dell’uomo, della società, dell’economia, il resto della cultura, confinato alla contingenza e, per il suo valore di verità, tutt’al più al consenso delle genti, ha voluto dimostrare almeno una sua importanza indiretta, o per l’educazione, o per la coscienza e la responsabilità civile di una cittadinanza democratica (come intende, per esempio, Martha Nussbaum). Comunque, è stata sempre la cultura umanistica a cercare di giustificarsi trovando un’utilità o un pretesto che la assolvessero dal non essere scienza. Strano, ossserva Bod: dal momento che invece la cultura dimostrabilmente è sempre stata una e una sola, a dispetto delle artificiose contrapposizioni alla Vico, così come la conoscenza è stata una, e non solo entro i confini del mondo occidentale.

Un anglista di vaglia come Serpieri, forse per la sua familiarità con un mondo che pensa in una lingua che non è quella di Vico, non ha mai ritenuto che la letteratura dovesse essere qualcosa che non ha a che fare direttamente con la conoscenza “scientifica”. Lo dimostrano i suoi continui e misurati confronti con la psicoanalisi e la psicologia, con la matematica e con la fisica, con le teorie del caos, con i frattali, con la linguistica. Se la critica letteraria è, ermeneuticamente, fusione di orizzonti, quegli orizzonti non possono non essere condizionati dall’”episteme” nella sua interezza e complessità. E se l’aspirazione del critico non è l’intrattenimento o il gioco d’immaginazione, ma è la conoscenza delle forme e dei significati nell’opera letteraria, allora torna ed essere essenziale e fondante tornare a parlare di canone e di tradizione, con tutto quello che comporta relativamente alla “responsabilità” di chi (autore o critico) intenziona il proprio oggetto. Serpieri parla di classici, di canone e di genealogie, non tanto per il gusto filologico (questa volta, in senso stretto) e storico-biografico di mappare ascendenze e già detti, ma per cogliere meglio di che è fatta quella dimensione epistemica, quel trascendentale, che segna i limiti e le possibilità di ogni discorso, soggettivo e epocale, e che non è un destino, ma è sempre una costruzione, un dover essere, e infine una paideia.

Partendo da uno dei “suoi” autori, T.S. Eliot, Serpieri ci fa capire come un classico non sia il retaggio passivo di una tradizione, ma la fatica dell’artista che cerca un ordine ideale in cui collocare presente e passato, in una tensione senza tempo pur consapevole «della propria contemporaneità», nell’atto creativo di «una nuova opera d’arte [che diventa] un qualcosa che accade simultaneamente a tutte le opere d’arte che l’avevano preceduta», istituendo una nuova gerarchia, configurando nuove scale di valori. Serpieri cita Coetzee quando intende restituire alla critica una funzione selettiva e orientativa: «è il classico a definire la funzione della critica: la critica ha il dovere di interrogare il classico», diventando così uno strumento affilato «dell’astuzia della storia». E i classici formano quelle biblioteche ideali che sono i canoni; una volta appannaggio degli artisti stessi (come era per T.S. Eliot), ora sempre più in mano a chi non fa letteratura. «È stata la proliferazione incontenibile delle teorie, e della produzione critica dovuta in gran parte all’industria accademica, a portare in primo piano, dopo la questione fondamentale della triade autore-testo-lettore, la questione teorica del canone». Ed è nel costante lavoro intorno al canone che il critico si addossa una responsabilità addirittura morale, tra la scelta di una valutazione tutta estetica, di gusto, e il gesto di «sporcare il letterario con il mondo che vi preme dentro con tutte le tensioni, le domande e le contraddizioni di quel tempo e di ogni tempo».

Il critico non fa cose diverse dal filosofo, e non lo fa con strumenti diversi da chi, come lo scienziato, fa opera di conoscenza. Anche la critica è in mezzo a opzioni epistemologiche che stanno tra un relativismo moderato (che non nega il testo e un centro dell’opera, anche se inafferrabile una volta per tutte) e il nichilismo decostruzionista. Serpieri però sa che anche il decostruzionista è in qualche modo “parlato”, è a suo modo un interprete della parole-langue del discorso letterario e metaletterario, e che anche il silenzio del critico ha una sua genealogia e una sua ragione nello stesso canone. E allora, se non si vuole perdere di vista il testo coi suoi valori, quella cosa che c’è e che ci attrae come una fonte di energia (bello il capitolo sulla parola letteraria come fonte di energia), si deve assumere una prospettiva “conoscitiva” che allo stesso tempo ne metta in gioco e ne oggettivi anche tutte le premesse. L’eterno pendolo tra la libertà e i limiti, che non è soltanto del critico (o del genealogista, o del traduttore), ma è di ogni ricerca, si risolve nello scegliere liberamente e responsabilmente i propri limiti.

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