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Finale senza catastrofe

Letteratura

Finale senza catastrofe

Sodalizio di anime. Al centro, Luigi Pirandello. A sinistra, la musa, Marta Abba
Sodalizio di anime. Al centro, Luigi Pirandello. A sinistra, la musa, Marta Abba

«Sei un testo troppo difficile, davvero non ti capisco». La battuta appartiene al primo testo teatrale di Pirandello (Perché?, anno 1892) e basta a segnare ironicamente un destino distorto: ancora oggi, dopo 125 anni, suona infatti paradossale indicare ai lettori la semplicità e la coerenza che Pirandello dimostrò durante la sua vita. E allora, meglio percorrere il cammino inverso, dalla costanza alla linearità: in questa maniera emerge subito che Pirandello non smise mai di cercare terre incognite, e che nel corso del viaggio abbandonò parecchie zavorre: il peso del pensiero, della parola, degli abiti che coprono il corpo, delle idee e ideologie e filosofie che ingombrano la testa: tutto questo bisognava scrollarselo di dosso, fino alla nudità.

Il naturismo esistenziale che per Pirandello sembra essere l’obiettivo ultimo fu forse la reazione tipica di chi si trova a vivere un’età di ferro, e qui conta fino a un certo punto che abbia aderito con taccagna cocciutaggine al fascismo. Conta di più il parere di un collega, Alberto Savinio, che di lui ebbe stima senza esserne un simpatizzante: «nessun altro drammaturgo si è spinto così avanti verso il confine fra dramma e soluzione del dramma». E più tardi precisava, ricorrendo al corsivo per maggiore efficacia: «tra i nostri scrittori e specie quelli di teatro egli aveva ciò che agli altri generalmente manca, volontà di grandezza, curiosità di ricerca, fiducia nella pazzia».

Sono queste le premesse di una ricerca sulla sua opera, che Beatrice Alfonzetti va conducendo da oltre vent’anni e che si concentra oggi in un saggio dal titolo-epitome L’impossibile finale. Se si vuole afferrare il capo del testo che fin da quell’esordio-1892 fu definito «difficile» da Luigi Pirandello in persona, reo confesso per interposti personaggi di sua creazione, allora si deve partire dalla coda: dagli epiloghi dei suoi testi teatrali, azzardando la «scommessa di ricostruire la sua straordinaria poetica». D’altronde, al tema della «drammaturgia della fine» lungo gli ultimi sei secoli della letteratura italiana e non solo italiana Alfonzetti ha già dedicato un volume (Bulzoni, 2008) la cui premessa s’intitola «Il finale come atto interpretativo». Questo nuovo libro – dove il tono discorsivo dissimula la densità di fatti e concetti – è il suo complemento: un finale a sua volta, in armonia con l’oggetto dello studio.

Il primo copione che Pirandello abbia sottoposto a un uomo di teatro s’intitolava L’Epilogo. Il sottotitolo era «Scene drammatiche»: un modo per avviare la disgregazione dell’atto unico. Lo spunto dell’Epilogo era il classico adulterio. In quel 1893 era recente il prototipo di Cavalleria rusticana, e Pirandello avrebbe fatto il possibile, negli anni a venire, per eludere lo scalpore di «Hanno ammazzato compare Turiddu!». Non ce la fece al primo tentativo: le sue «Scene drammatiche» culminano in un colpo di pistola fuori scena, il suicidio di una moglie lasciata senza via di scampo dalle parole impietose del marito e dalla vigliaccheria melensa dell’amante. Ma era quanto bastava all’autore per misurare la forza cogente del discorso. Da allora in poi avrebbe cercato un equilibrio difficile: più le parole pronunciate sulla scena s’intrecciavano con logica implacabile, più il finale portava lo spettatore in un luogo cieco, comunicandogli quel «senso dell’indefinito che cifra molte conclusioni sospese della drammaturgia del Novecento».

La «parabola» (sottotitolo di Pirandello) o «gran diavoleria» (definizione di Ruggero Ruggeri) intitolata per scrupolo di chiarezza Così è (se vi pare) è un testo che oggi andrebbe studiato in un seminario sul negazionismo: se scompaiono tutti i documenti e tutti i testimoni di un evento, se a parlare dei fatti e di se stessi rimangono i soli protagonisti, come sarà possibile accertare la (o una) verità? Come si potrà stabilire chi è l’aguzzino e chi la vittima (di sé medesimo o di un altro)? Proprio con questa parabola Pirandello diventava difficile una volta per sempre: portando alle estreme conseguenze, con divertimento amaro, la trama della vita quotidiana, però con un «finale filosofico che fa a meno dei dati di fatto».

Il tragico contemporaneo introdotto da Pirandello consiste nella indecidibilità delle situazioni, nei suoi finali in tronco, che non concludono. Eppure, non è per queste ragioni strutturali o dialettiche che noi leggiamo Pirandello anche ora che tante molle del suo ingranaggio si sono allentate o spezzate – anche ora che la sua morale sessuale, tra le più buiamente misogine del Novecento, sembra (perlomeno in qualche piccola toppa dell’Occidente) un ferrovecchio. Lo leggiamo perché è stato uno straordinario creatore d’immagini e di metafore: e l’immagine diventa metafora perché si muove, facendo muovere l’intero testo lungo un vettore che è la disincarnazione del corpo, della fantasia, delle stesse strutture drammaturgiche. L’impossibile finale fa emergere questo teatro pneumatico, in dissolvenza, dai finali evaporanti: fino alla scoperta conclusiva, che riguarda Non si sa come.

In precedenza, però, Pirandello aveva imparato come si maneggiano le armi: nel finale dei Sei personaggi il colpo di pistola è insensato, nel finale di Questa sera si recita a soggetto la coltellata è parodica, mentre nell’Enrico IV la conclusiva stoccata di spada (di spada e non di coltello) assurge a tragedia proprio perché incongrua: e perciò non conclude. In un colpo di pistola plateale Pirandello doveva incorrere, quantomeno in apparenza, proprio nell’ultimo testo rappresentato lui vivo. Scrivendone a Marta Abba lo definiva «Labile e profondo. Aereo e, nello stesso tempo, serrato e compatto». Non si sa come ha cinque personaggi e parla di delitti innocenti, di delitti senza colpa, commessi in sogno o come in sogno. Anche qui, la dissoluzione della responsabilità personale darebbe materia di riflessione a uno storico. Ma il punto è che il finale inconcluso, senza catastrofe, che Pirandello aveva proposto all’attore italo-austriaco Alessandro Moissi, non piacque. E lui, che pure aveva appena ottenuto il Nobel, si piegò ad aggiungere otto battute, sufficienti a provocare il colpo di pistola (sparato in scena) di un marito tradito, e a chiudere; e così la commedia fu accettata. Ma resta la versione primitiva del suo finale, ed è a quella che Beatrice Alfonzetti attribuisce valore.

«Ai più interessa un omicidio o un suicidio; ma è egualmente interessante, se non di più, anche l’intuizione e quindi il racconto di un qualsiasi misterioso atto nostro; come potrebbe esser quello, per esempio, di un uomo che a un certo punto della sua strada si sofferma per raccogliere un sasso che vede, e poi prosegue la sua passeggiata». È Federigo Tozzi che parla, nel saggio «Come leggo io» del 1919. Il protagonista di Non si sa come gli fa eco: «Sai i ciottoli che gli asinelli alle volte si prendono tra gli zoccoli e li fanno ruzzolare per un tratto e poi, dove si fermano, stanno? Diedi un colpo a uno con la punta della scarpa: godi, vola!». L’ultimo Pirandello stava sfondando il muro del silenzio malgrado le sue troppe parole (anche in Non si sa come sovrabbondano), cercando una liberazione senza pace. Tra i suoi colleghi stranieri lo avrebbero sicuramente capito Čechov e Strindberg, e qui in Italia lo stesso Tozzi e Savinio, il quale scrisse – sempre in corsivo, e con una giusta minuscola – «Est deus in Pirandello».

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