Domenica

Celeste Aida senza Egitto

Musica

Celeste Aida senza Egitto

La Großes Festspielhaus di Salisburgo con l’«Aida» diretta Riccardo Muti per la regia di Shirin Neshat
La Großes Festspielhaus di Salisburgo con l’«Aida» diretta Riccardo Muti per la regia di Shirin Neshat

Egitto? Zero. Verdi? Tanto, tanto, e ancora di più. Aida, la perennemente bistrattata, esce dal Festival di Salisburgo totalmente nuova, riscattata: il titolo sperimentale, ultimo. Verdi qui avrebbe voluto deporre la penna e la forgiò come stampo per il futuro. Finissima, cangiante, veloce. Altro che la tronfia parata da arene, in cui la involse il primo Novecento, tra nazionalismo, colonialismo e fascismo. Riccardo Muti tocca di nuovo la partitura, lasciata chiusa per 38 anni (è ancora quella del 1971, la prima) e la trasforma. Con intenzionalità di sguardo audace, libera, senza riferimenti. E risultati incredibili.

Come sempre in queste avventure di riscoperta totale «der Riccardo» – come lo chiama il pubblico qui, che lo adora - vuole essere lasciato solo: dunque chiede debuttanti per i ruoli principali, e peccato arrivi a tre, e non a tutti e quattro. E affida la regia (lui diffidentissimo su questo terreno) a una neofita, totalmente digiuna di musica occidentale. Shirin Neshat, iraniana, sessantenne, in esilio a New York, è nota tra le nicchie alte della cultura, come fotografa e video-maker. Nell’intervista sul programma di sala ammette di non aver mai sentito una Aida. Ma anche i tre cantanti, che sono tre divi (una fin troppo), voci verdiane di riferimento nel mondo, sembrano aver buttato a mare qualsivoglia tradizione: via Toscanini, via Karajan, via anche il mitico disco di Muti con la Caballé. Aida deve rinascere.

Lei è Anna Netrebko. Entra in scena con abito lieve, foggia di farfalla, e va subito ad abbracciare il muro candido del cubo enorme, grezzo, da lavoro incompiuto, che dominerà i quattro atti dell’opera. La stessa posizione prenderà Amneris, ma sul lato opposto, nel «pace pace pace» finale. La star che fa schizzare i biglietti a 450 euro (e oltre, fuori cassa) vince per timbro pastoso, volume ampio, morbido. Muti le ha insegnato a parlare, mentre canta; la carta del dolore la mette da sola. «Numi pietà» ad ogni ripetizione esce più sottovoce, più intenso, più vinto. «O cieli azzurri» diventa un cammeo brunito, teso di paura e impeccabile, nonostante i fiati cortissimi (ma il podio glieli maschera, con un tappeto di legni mozartiani).

I due leoni, però, colonne che reggono tutte le richieste di novità di questa Aida sono Francesco Meli e Luca Salsi, Radamès e Amonasro: con loro il canto è sempre teatro, cioè significato, dalla grande frase al monosillabo, dal grido al parlato. E sono molto diversi: il tenore è ideale per la fanciullaggine della postura, da guerriero ingenuo, il solo che pagherà (Aida nella tomba è chiaramente un sogno da soffocamento). Dal primo Recitativo spicca accenti “mutiani”. L’ultimo sibemolle sale lungo, in diminuendo da manuale. Parola di Domingo, che lo loda in sala. Ma al di là di «Celeste Aida», quello che ammalia in Meli sempre sono i fiati, di tecnica pazzesca, e qui la duttilità, al servizio dell’espressione. Da attore vero. Come il baritono, che nel ruolo più breve e concitato del padre conquista per la drammaticità sfaccettata, mai sentita: tra dovere politico e senso di colpa verso la figlia.

Ekaterina Semenchuk non buca la sala grande del Festival: da sola è coperta dall’orchestra, nei duetti sparisce; tuona solo delle gran note basse. Dice però di velluto il requiem finale. Roberto Tagliavini fa un Re nobile e come voleva Verdi sotto il potere del clero, rappresentato da un Ramfis quasi Boris, di Dmitry Belosselskiy. Bene il rapido messaggero di Bror Magnus Tødenes, ma la sorpresa è Benedetta Torre, sacerdotessa pungente e luminosa. Coro dell’Opera di Vienna trasformato, nei legati pianissimo, orizzontali, fatati, e Wiener Philharmoniker ideali: per le qualità dei soli, gli impasti da camera e tutti gli accenti danzanti, sdruccioli e sincopati della partitura.

Si danza o si marcia però solo in buca. Perché la scena è un quadro statico, con qualche proiezione (brutte, soprattutto i sacerdoti ingranditi che sbattono gli occhi). Qualche suggestione emotiva colpisce, come il trionfo freddo, senza parata: il muro gira e dietro ai gerarchi, seduti immobili, stanno abbracciati dei profughi, scalzi. Ma la regia è altro.

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