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Nel nome della confusione

Teatro

Nel nome della confusione

Disturbante, immagine di «The rage» di Maja Kleczewska tratto da un testo di Elfriede Jelinek
Disturbante, immagine di «The rage» di Maja Kleczewska tratto da un testo di Elfriede Jelinek

Antonio Latella, neo-direttore artistico del Festival del Teatro della Biennale di Venezia, ha dato al programma da lui ideato un taglio insolito e, a mio avviso, molto interessante: anziché puntare su una serie di singoli titoli, ha pensato di mettere a fuoco dei percorsi in divenire. E ha organizzato, a questo scopo, delle specie di mini-personali dei talenti prescelti. Ha inoltre optato per documentare un panorama tutto al femminile, composto da nove registe donne, due italiane – Maria Grazia Cipriani del Teatro del Carretto e la giovane Livia Ferracchiati – e le altre provenienti da vari Paesi europei, praticamente sconosciute sui nostri palcoscenici.

Il forte impatto di questa scelta si è colto fin dallo spettacolo inaugurale, firmato dalla polacca Maja Kleczewska, premiata anche col Leone d’argento per l’innovazione teatrale. La Kleczewska vanta un notevole curriculum, ma in Italia fino a ieri non se ne sapeva nulla. Da quanto si è visto da questo The rage, ricavato da un arduo testo di Elfriede Jelinek, è una personalità anomala e provocatoria, di quelle di cui il suo Paese non è mai stato avaro, anche se forse individuarvi una qualche linea di discendenza dai due grandi “padri” polacchi, Kantor e Grotowski, è un po’ forzato. Lei è una regista di oggi, opera nel teatro di oggi, e ne usa lo stile e gli strumenti in una chiave acremente personale.

Già il fatto di misurarsi con questa piéce della Jelinek denota grande padronanza delle proprie risorse creative. Scritto dopo l’attentato a Charlie Hebdo, The rage è un «requiem per l’Europa», o meglio per la cultura occidentale, smarrita, frastornata dalla propria paura e dalla propria rabbia, costretta ad affrontare la paura e la rabbia delle masse umane che varcano ogni giorno i suoi confini. Il tema, di bruciante urgenza, sembra quello dei rifugiati, degli atti terroristici, delle reazioni che essi suscitano. Ma al centro della materia la Jelinek pone soprattutto il rapporto con Dio, «lo spazio tra Dio e il vortice oscuro in cui ci troviamo». The rage è pieno di individui che si credono dio, che sfidano dio, che lo deridono, o che devono sconfiggere il dio degli altri.

Tutto questo si traduce in una partitura verbale ellittica, febbrile, costellata di fulminanti paradossi («È scritto: “Temi Dio, uomo!”, ma dovrebbe essere scritto: “Temi l’uomo, Dio”»), in una lingua sincopata contaminata da citazioni classiche, dalla Pentesilea, dalle Baccanti. Ma il vero punto nodale, il tratto più profondamente destabilizzante è dato dalla scelta dell’autrice di non indicare a chi vadano attribuite le feroci e deliranti affermazioni che compongono il suo affresco visionario, per cui una stessa frase può assumere significati totalmente diversi se pronunciata da un politico dell’estrema destra tedesca o da un migrante africano. Il principale intervento della regista consiste dunque nell’inventare letteralmente dal nulla personaggi che ovviamente non hanno un nome, un’identità stabilita – e nell’assegnare loro le rispettive battute, con effetti più o meno dissacranti. C’è un tipo vestito da orso che mostra i tracciati delle ondate migratorie come fossero mappe del meteo, sognando di «cacciarli tutti fuori a pedate», c’è una bionda seminuda che invita a fare esercizi yoga per trasmettere energia ai nostri fratelli rifugiati, «vi mandiamo il divino prana e non state affogando!», c’è un neo-nazista che pubblicizza il Kalashnikov, un vescovo inetto, senza risposte, una finta nera che dice «Proteggete il vostro Paese e sbatteteci fuori. Al di là di quel che farete e di come finirà, sbatteteci fuori! O allora scappiamo assieme, corriamo via assieme!».

In questo quadro esasperatamente grottesco, fra richiami alla quotidianità e tocchi dichiaratamente clowneschi, l’orrore si mescola al futile e al pacchiano, i bambini decapitati si incrociano con le pubblicità degli hamburger, le buone intenzioni progressiste con lo sgomento dei deboli, che nell’emergenza profughi si ritrovano ancor più emarginati: «Andate alla stazione ad applaudire e poi tornate nei vostri quartieri sicuri – dice uno di questi - Voi e la Jelinek siete l’emblema di tutto quello che è sbagliato». Poi, nella seconda parte, il tono cambia, si fa più rarefatto e introspettivo, il filo conduttore diventa lo svuotamento, la rinuncia al sé, quasi il cedimento a una sorta di disperazione collettiva.

L’altro aspetto determinante di questo spettacolo duro, impietoso è il particolare, sapientissimo uso dello spazio: sulla ribalta non si evocano luoghi reali, ma una serie di cinque o sei postazioni - uno studio televisivo, una scrivania con dei computer – in continua trasformazione. Al centro domina una piattaforma rotante, sede di apparizioni oniriche, mentre sopra ci sono due enormi schermi che rimandano le immagini ingrandite degli attori, e davanti, sotto al palco, un finto prato con una specie di pozza d'acqua nel mezzo, in cui galleggerà un livido Cristo senza croce. Per tutto il corso dello spettacolo c’è un incessante movimento dei bravi attori, che tendono sempre a occupare fisicamente, cromaticamente l’intera estensione della scena, facendone – e questo sì sarebbe stato apprezzato da Kantor - qualcosa di più simile a un’installazione, a un’autonoma opera d’arte visiva.

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