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Tutto intorno a noi è «nuova musica»

Musica

Tutto intorno a noi è «nuova musica»

  • –Luciano Berio

Pubblichiamo un estratto della lettera che Luciano Berio inviò a Massimo Mila il 12 dicembre 1977, a commento dell’intervista rilasciata allo stesso Mila, poi non pubblicata e ora inclusa nel volume einaudiano «Interviste e colloqui» insieme alla lettera. Berio vi approfondisce e precisa la sua posizione su dodecafonia e musica contemporanea.

Caro Massimo,

scusa il lungo silenzio ma sono rientrato dalla tua amata New York piú tardi del previsto. […] E adesso veniamo all’intervista. Io non la correggo perché è una cosa che non si fa con un tipo come te. Però non sono d’accordo con quello che hai scritto. Ricordo benissimo di averti detto che la dodecafonia di Schönberg deve essere importante, nella coscienza di un musicista, quasi quanto Freud può esserlo per uno psicologo, Marx per un sociologo e Jakobson per un linguista. Pensavo che per un lettore della «Stampa» una dichiarazione del genere potesse essere piú espressiva e utile di qualsiasi astuzia verbale – delle quali, ahimè, non conosco il segreto. Quando mi domandavi se «osservo le regole della dodecafonia» volevi in effetti sapere se uso la serie di 12 note che vanno avanti e indietro, capovolte o no. La risposta, naturalmente, è no. Si tratta di un no di principio, ideologico e kategorisch anche se, proprio con Bruno [Maderna], anni fa, sono passato anch'io attraverso la pseudo-grammatica dodecafonica. Ho usato raramente serie di 12 note ma, quasi sempre, serie di pochi intervalli. In Nones (1954), dove volevo muovermi armonicamente dal rumore all’intervallo d’ottava, ho usato una serie di 13 note che mi dava, appunto, un raddoppio. E con questo? Quello che volevo dirti quella sera a Torino era che il senso della “dodecafonia” non risiede né risiedeva in un uso sistematico, astratto e sostituibile delle 12 note, ma “altrove”. L’“altrove” di Schönberg era diverso dall’“altrove” di Berg, da quello di Webern, da quello delle Structures I di Boulez e da quello di Agon. Non c’è bisogno di essere terroristi per affermare che l’insieme di quelle esperienze ha contribuito a trasformare, ad ampliare e spesso ad approfondire, anche in senso storico, la nostra percezione della musica – che si tratti del Sacre di Boulez, del Webern di Stockhausen, della tua IX Sinfonia o di altro. Chiedere a qualcuno se osserva le regole dodecafoniche è un po’ (ma solo un po’) come domandare a Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann e Brahms se osservassero le regole della “forma sonata” di Haydn maturo e formalmente burocratico, oppure se fossero andati “oltre” o magari “indietro”.

La tua domanda ha il torto di essere troppo schenkeriana, come se la cosiddetta musica dodecafonica fosse la serie di dodici suoni, come se la cosiddetta “forma sonata” fosse solo nelle sue modulazioni principali e secondarie (con qualche sotterfugio armonico la ripresa di una sinfonia in Fa potrebbe anche avvenire in Sol senza per questo modificarne la struttura significante). Non nego che la visione teorica di Schenker, non per nulla viennese e contemporaneo di Schönberg, sia un autentico prodotto del suo tempo; si tratta però di un prodotto altrettanto sterile, negativo e sostanzialmente punitivo dell’accademia dodecafonica che ha spesso visto i processi musicali con gli occhi di un vigile urbano che manda dodici macchine avanti e indietro su una strada senza uscita. Non sono mai stato favorevole alle etichette in genere, figurati poi all’etichetta dodecafonica che si è prestata a tutti i possibili equivoci musicali, intellettuali, mistici e letterari.

In America si dice ancora adesso che Schönberg «was a twelvetone composer» e Dallapiccola, tragicamente morto di dodecafonia, mi ha risposto «… la cosiddetta Rivoluzione Francese» quando gli scrissi, con una certa cattiveria, della «cosiddetta musica dodecafonica».

Comunque sia, il “dopo della dodecafonia” è una cosa diversa. Come potrebbe essere altrimenti? La chiamiamo musica seriale, tanto per capirci? Va bene. Serialismo per me vuol dire controllo di proporzioni che sono parte di un processo musicale significante; un controllo, cioè, che agisce in maniera concreta anche sulla nostra percezione (in maniera volontaria e non astratta, cioè).

Neanche il “serialismo” però è un linguaggio, una grammatica: è stato (è) un modo di quantificare e di elaborare coerentemente e liberamente i vari aspetti (li chiamavamo parametri, una volta) di un processo musicale. L’esperienza seriale è stata fondamentale perché ha permesso ai musicisti di scoprire nuovi territori come la musica elettronica e di scoprire nuove relazioni fra dimensioni apparentemente lontane fra loro e tante altre cose. È stata un’esperienza di libertà e niente affatto punitiva, come invece potrebbe pensare chi legge Adorno senza saper leggere una partitura o saper ascoltare. L'esperienza seriale ha aiutato il musicista a far proliferare e a trasformare il materiale e a fargli capire che tutto, intorno a noi, contiene potenziali musicali, anche il comportamento silenzioso: tutto può diventare “nuova musica”, anche quella vecchia. Si tratta però di avere gli strumenti adatti e consapevoli (che non sono quelli di Boulez né quelli di Cage) e non vedo perché questi strumenti debbano per forza recare un’etichetta che implichi un piú o un meno, un prima o un dopo. Inevitabilmente, anche quello della musica è diventato un mondo meno omogeneo, adesso. Ed è proprio quello che mi interessa di piú: scoprire un’unità fra comportamenti eterogenei (non escluso quello popolare) e riscoprire cose semplici con strumenti complessi (non escluso quello “seriale”). Questo non è necessariamente un tornare indietro e un recupero, né ha nulla a che fare con “tornare all’antico di Verdi”.

[…] Scusa se mi sono lasciato prendere la mano e ho avuto l’aria di fare la predica. Si sa… c’è il mondo delle idee e quello delle azioni e sono alcune migliaia di anni che stiamo discutendo come trovare un’armonia fra le due dimensioni e quale delle due, a un momento dato, sia la piú determinante e la piú opportuna. […] Se pensi che questa lettera possa ancora rientrare nel tuo progetto di intervista, usala pure come vuoi.

Un abbraccio affettuoso

- Luciano

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È singolare che Luciano Berio, nell’evocare il famoso aforisma di Wittgenstein, «Ciò di cui non si può parlare si deve tacere», sostenga che «in quella richiesta di silenzio c’è a un tempo Dio e la musica». Dio per il rispetto che, da non credente, nutriva per i fenomeni religiosi. E la musica forse anche perché Berio ne ha sempre privilegiato la dimensione concreta delfare : un fare che, in tutte le sue opere, include una forma elaboratissima di pensiero. E allora, se della musica bisognerebbe tacere, è ancora più piacevole percorrere le Interviste e colloqui ora raccolti da Einaudi, dove di musica, ovviamente, si parla in continuazione. Valga, a mo’ di autoritratto, ciò che Berio dice di Renzo Piano, con il quale ha condiviso esperienze come il progetto «Musica e lavoro», in seno alla riqualificazione dell’area del Lingotto di Torino, e la nascita dell’Auditorium Parco della Musica di Roma che sfociò nella presidenza di Berio all’Accademia di Santa Cecilia. Dice Piano: «È un mestiere di confine quello dell’architetto, nel senso che sta tra l’arte e la tecnica, tra l’arte e la scienza». E Berio: «Dipende da chi lo fa. Per esempio, se tu potessi, getteresti il cemento tu stesso e avviteresti tu stesso i bulloni: è un fatto già musicale perché il musicista è sempre stato e sempre sarà anche un artigiano. Uno che realizza le cose che pensa». C’è una definizione migliore del lavoro creativo, del lavoro non alienato? Tutti questi scritti, che ripercorrono le tappe della ricca carriera di Berio, dagli anni ’60 fino alla morte avvenuta nel 2003, e delle sue collaborazioni, anche extra musicali - oltre a Piano, Tullio Regge con cui approfondisce ulteriormente il rapporto tra arte e scienza, e poi Sanguineti e Calvino, cui si affidò per i testi di opere come Laborintus II e Un re in ascolto, e poi ancora Eco e Del Corno, - restituiscono il senso di una fucìna dove pensiero e azione, mente e corpo, voce e strumenti, note, suoni, rumori si compenetrano in cerca di un nuovo ordine e di nuove armonie. Sono quasi una guida, un esempio, per imparare a pensare bene in generale, in maniera schietta, non retorica, su ciò che si fa, non senza un intento quasi pedagogico nel cercare di sfuggire a semplificazioni teoriche, definizioni scorrette, false dicotomie e periodizzazioni. Persino quando l’intervistatore è un grande musicologo come Massimo Mila, di cui nel volume per la prima volta viene pubblicato il dialogo che ebbe con Berio nel 1977. Un documento prezioso quanto la lettera - anch’essa inedita, che proponiamo qui - nella quale Berio lamenta di non essere stato capito e fornisce dell’esperienza novecentesca di cui egli stesso è stato protagonista una sintesi mirabile. Forse non tutti sanno che la sigla generale di Rai Radio Tre, una musica che si vorrebbe riascoltare all’infinito, è presa da Rendering, che è la quintessenza del pensiero musicale di Berio. Lui, protagonista già negli anni 50 e 60 della cosiddetta «musica seriale», della «nuova musica» con radici nell’esperienza dodecafonica e che si avvale degli strumenti fonologici ed elettronici - dunque un artista immerso nel suo tempo - qui rivela le sue origini, per così dire, classiche. Le quali però contengono il seme di ciò che è al massimo grado contemporaneo. Rendering è infatti un magistrale tentativo di restituirci, sulla base degli schizzi lasciati da Schubert per la sua Decima Sinfonia, un’opera completa e ascoltabile. Un dialogo con il passato (dove peraltro in Schubert Berio fa risuonare Mahler, e viceversa) che è costante in Berio. In una bella intervista, anch’essa pubblicata qui per la prima volta, Michele dall’Ongaro ricorda come l’ingresso del rumore sia stato «uno dei segnali dell’evoluzione inarrestabile della musica del secolo» e Berio risponde che «già c’era stato un segnale con Debussy dove l’evento armonico diventa evento timbrico». Segue il racconto delle proprie esperienze, a partire da quelle dello Studio di Fonologia di Milano, e a tutte quelle ricerche «che contribuiscono a trasformare, ad allargare quello che c’è. Il dato acustico di base di uno strumento, una voce, ecc. (...) Si tratta di trasformare il suono, elaborarlo per raggiungere zone mai pensate prima, mai ascoltate prima». Non solo gli strumenti (e, in primis , la voce) si liberano da una serie di vincoli contingenti, ma la centralità dei suoni e l’esplorazione di tutte le loro potenzialità rimanda anche a un altro aspetto che Berio descrive nel contesto della storia delle trascrizioni musicali, un’arte di cui egli stesso era maestro: «All’epoca di Haydn non c’era una frattura tra la musica orchestrale, chiamiamola cosí, e la musica da camera, infatti la musica dell’epoca era trascrivibile: una sinfonia di Haydn poteva essere trascritta a quattro mani ma il senso di quella musica rimaneva. Una sinfonia di Haydn, e lui stesso ne ha fatto l’esperienza, suonata con dodici violini a Esterhaza o sessanta violini a Londra era la stessa sinfonia». Dall’Ongaro osserva: «Haydn lo trascrivi, ma già Berlioz e poi Debussy...» «...non li trascrivi piú - lo anticipa Berio -. Il punto è proprio lí: l’identità dell’esperienza sonora».

Luciano Berio, Interviste e colloqui, a cura di Vincenzina Caterina Ottomano. Introduzione di Paul Griffiths, Einaudi, Torino, pagg. XL-518, € 34,00. In libreria il 5 settembre

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