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Tutto intorno a noi è «nuova musica»

Musica

Tutto intorno a noi è «nuova musica»

Luciano Berio (1925-2003), al centro, in compagnia del direttore d’orchestra tedesco Michaèl Gielen (a sinistra) e del clarinettista francese Paul Meyer (a destra)
Luciano Berio (1925-2003), al centro, in compagnia del direttore d’orchestra tedesco Michaèl Gielen (a sinistra) e del clarinettista francese Paul Meyer (a destra)

Pubblichiamo un estratto della lettera che Luciano Berio inviò a Massimo Mila il 12 dicembre 1977, a commento dell’intervista rilasciata allo stesso Mila, poi non pubblicata e ora inclusa nel volume einaudiano «Interviste e colloqui» insieme alla lettera. Berio vi approfondisce e precisa la sua posizione su dodecafonia e musica contemporanea.

Caro Massimo,

scusa il lungo silenzio ma sono rientrato dalla tua amata New York piú tardi del previsto. […] E adesso veniamo all’intervista. Io non la correggo perché è una cosa che non si fa con un tipo come te. Però non sono d’accordo con quello che hai scritto. Ricordo benissimo di averti detto che la dodecafonia di Schönberg deve essere importante, nella coscienza di un musicista, quasi quanto Freud può esserlo per uno psicologo, Marx per un sociologo e Jakobson per un linguista. Pensavo che per un lettore della «Stampa» una dichiarazione del genere potesse essere piú espressiva e utile di qualsiasi astuzia verbale – delle quali, ahimè, non conosco il segreto. Quando mi domandavi se «osservo le regole della dodecafonia» volevi in effetti sapere se uso la serie di 12 note che vanno avanti e indietro, capovolte o no. La risposta, naturalmente, è no. Si tratta di un no di principio, ideologico e kategorisch anche se, proprio con Bruno [Maderna], anni fa, sono passato anch'io attraverso la pseudo-grammatica dodecafonica. Ho usato raramente serie di 12 note ma, quasi sempre, serie di pochi intervalli. In Nones (1954), dove volevo muovermi armonicamente dal rumore all’intervallo d’ottava, ho usato una serie di 13 note che mi dava, appunto, un raddoppio. E con questo? Quello che volevo dirti quella sera a Torino era che il senso della “dodecafonia” non risiede né risiedeva in un uso sistematico, astratto e sostituibile delle 12 note, ma “altrove”. L’“altrove” di Schönberg era diverso dall’“altrove” di Berg, da quello di Webern, da quello delle Structures I di Boulez e da quello di Agon. Non c’è bisogno di essere terroristi per affermare che l’insieme di quelle esperienze ha contribuito a trasformare, ad ampliare e spesso ad approfondire, anche in senso storico, la nostra percezione della musica – che si tratti del Sacre di Boulez, del Webern di Stockhausen, della tua IX Sinfonia o di altro. Chiedere a qualcuno se osserva le regole dodecafoniche è un po’ (ma solo un po’) come domandare a Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann e Brahms se osservassero le regole della “forma sonata” di Haydn maturo e formalmente burocratico, oppure se fossero andati “oltre” o magari “indietro”.

La tua domanda ha il torto di essere troppo schenkeriana, come se la cosiddetta musica dodecafonica fosse la serie di dodici suoni, come se la cosiddetta “forma sonata” fosse solo nelle sue modulazioni principali e secondarie (con qualche sotterfugio armonico la ripresa di una sinfonia in Fa potrebbe anche avvenire in Sol senza per questo modificarne la struttura significante). Non nego che la visione teorica di Schenker, non per nulla viennese e contemporaneo di Schönberg, sia un autentico prodotto del suo tempo; si tratta però di un prodotto altrettanto sterile, negativo e sostanzialmente punitivo dell’accademia dodecafonica che ha spesso visto i processi musicali con gli occhi di un vigile urbano che manda dodici macchine avanti e indietro su una strada senza uscita. Non sono mai stato favorevole alle etichette in genere, figurati poi all’etichetta dodecafonica che si è prestata a tutti i possibili equivoci musicali, intellettuali, mistici e letterari.

In America si dice ancora adesso che Schönberg «was a twelvetone composer» e Dallapiccola, tragicamente morto di dodecafonia, mi ha risposto «… la cosiddetta Rivoluzione Francese» quando gli scrissi, con una certa cattiveria, della «cosiddetta musica dodecafonica».

Comunque sia, il “dopo della dodecafonia” è una cosa diversa. Come potrebbe essere altrimenti? La chiamiamo musica seriale, tanto per capirci? Va bene. Serialismo per me vuol dire controllo di proporzioni che sono parte di un processo musicale significante; un controllo, cioè, che agisce in maniera concreta anche sulla nostra percezione (in maniera volontaria e non astratta, cioè).

Neanche il “serialismo” però è un linguaggio, una grammatica: è stato (è) un modo di quantificare e di elaborare coerentemente e liberamente i vari aspetti (li chiamavamo parametri, una volta) di un processo musicale. L’esperienza seriale è stata fondamentale perché ha permesso ai musicisti di scoprire nuovi territori come la musica elettronica e di scoprire nuove relazioni fra dimensioni apparentemente lontane fra loro e tante altre cose. È stata un’esperienza di libertà e niente affatto punitiva, come invece potrebbe pensare chi legge Adorno senza saper leggere una partitura o saper ascoltare. L'esperienza seriale ha aiutato il musicista a far proliferare e a trasformare il materiale e a fargli capire che tutto, intorno a noi, contiene potenziali musicali, anche il comportamento silenzioso: tutto può diventare “nuova musica”, anche quella vecchia. Si tratta però di avere gli strumenti adatti e consapevoli (che non sono quelli di Boulez né quelli di Cage) e non vedo perché questi strumenti debbano per forza recare un’etichetta che implichi un piú o un meno, un prima o un dopo. Inevitabilmente, anche quello della musica è diventato un mondo meno omogeneo, adesso. Ed è proprio quello che mi interessa di piú: scoprire un’unità fra comportamenti eterogenei (non escluso quello popolare) e riscoprire cose semplici con strumenti complessi (non escluso quello “seriale”). Questo non è necessariamente un tornare indietro e un recupero, né ha nulla a che fare con “tornare all’antico di Verdi”.

[…] Scusa se mi sono lasciato prendere la mano e ho avuto l’aria di fare la predica. Si sa… c’è il mondo delle idee e quello delle azioni e sono alcune migliaia di anni che stiamo discutendo come trovare un’armonia fra le due dimensioni e quale delle due, a un momento dato, sia la piú determinante e la piú opportuna. […] Se pensi che questa lettera possa ancora rientrare nel tuo progetto di intervista, usala pure come vuoi.

Un abbraccio affettuoso

- Luciano

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