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La canzone tra i vicoli e i salotti

Musica

La canzone tra i vicoli e i salotti

Note di strada. Totò in una scena di «L’oro di Napoli» di Vittorio De Sica (1954)
Note di strada. Totò in una scena di «L’oro di Napoli» di Vittorio De Sica (1954)

Un anno fa, come strenna einaudiana, venne pubblicato un ampio saggio di Roberto De Simone su La canzone napolitana, dove la i al posto della e era molto di più che un vezzo, mentre 16 anni addietro, a inizio del Duemila, nel 2001, erano usciti i due volumi di La canzone napoletana di Salvatore Palomba per L’ancora del Mediterraneo. Tre libri imprescindibili per chi voglia sapere il molto che c’è da sapere su uno dei grandi fenomeni musicali della nostra storia, tre libri molto diversi tra loro: vira al romanzo tra erudito e divertito quello di De Simone, all’antologia ampiamente commentata quello di Palomba, alla vera e propria storia quello recentissimo di Pasquale Scialò edito da Neri Pozza, Storia della canzone napoletana, primo volume 1824-1931. Come spesso accade, i musicologi sono anche musicanti, e se l’attività di De Simone e della sua Nuova Compagnia di Canto Popolare è ben nota, va detto di Palomba che ha scritto i testi di buona parte delle più belle canzoni napoletane degli ultimi decenni del Novecento e che è stato sodale del più grande e raffinato, del più esigente e “classico” cantante napoletano della seconda metà di quel secolo, Sergio Bruni, che mise in musica alcuni suoi testi assai belli, come Carmela o Amaro è ’o bene.

Li ho conosciuti tutti, in un decennio e più di vita napoletana, soprattutto gli anni Settanta, che furono di straordinaria creatività, un decennio d’oro per la città nonostante povertà e carovita, crisi industriale e scontri sociali, colera e contrabbando – un decennio e più, su cui si attende uno studio che colleghi, come sarebbe indispensabile, i fenomeni sociali e quelli culturali. Insieme ai personaggi citati agivano allora nella città, a più livelli, La Capria e Compagnone, Fabrizia Ramondino e Gustavo Herling, Martone e Moscato, Daniele e Senise, Ruccello e Neiwiller, Mimmo Paladino e Mimmo Jodice, Longobardi e Zevola, Merola e D’Angelo, Angela Luce e Giulietta Sacco e cento altri artisti di prim’ordine, noti o non noti al mainstream nazionale. Ed erano ancora ben vivi Eduardo e la tradizione della sceneggiata.

Pasquale Scialò si è affermato in quegli anni come giovane studioso e, diciamo così, “militante musicale”, e la sua biografia si è intrecciata saldamente a quella dell’ultima generazione massicciamente creativa avuta da quella città. La storia della cultura napoletana ha avuto da sempre al suo centro la musica e il teatro piuttosto che la letteratura, perché musica e teatro possono essere espressione e patrimonio degli analfabeti – insieme alla fiaba e ad altre forme di trasmissione orale e dialettale – e questo finché gli analfabeti hanno formato la maggior parte della popolazione. (Mario Monicelli insisteva peraltro sull’esistenza di una cultura collettiva di ieri in cui il singolo autore contava meno dei passaggi di mano tra autori interpreti spettatori e le cui espressioni più forti sono state la commedia dell’arte, l’opera buffa napoletana del Settecento - da mettere tra gli antenati della canzone – e la commedia cinematografica all’italiana degli anni Quaranta-Settanta del Novecento.) La decadenza della musica e del teatro napoletano odierna ha un rapporto diretto con l’alfabetizzazione di massa e ha portato a una crescente crisi di identità, non sappiamo ancora quanto transitoria e quanto negativa o, per certi aspetti decisivi come quello di un relativo benessere, positiva.

L’intenzione di studiare un grande passato nasce anche da quella di trasmetterne gli insegnamenti a generazioni più problematiche intellettualmente di quelle dei De Simone, Palomba, Scialò. E va peraltro ricordato come la nostra canzone in lingua sia stata sostanzialmente mediocre, e addirittura pessima in particolare negli anni del secondo Dopoguerra almeno fino alla vittoria di Modugno, con Volare, al festival di Sanremo e alla nascita del fenomeno dei cantautori, mentre quella napoletana esprimeva acutamente in quegli stessi anni, problemi e disagi collettivi, e non era mai meramente evasiva, e dava ancora in questo campo dei piccoli capolavori, sia nella sua versione sentimentale e patetica (Bruni, Murolo) che in quella ironica e comica (Carosone). Scialò si comporta nel suo volume da vero storico, ricostruisce, confronta, discute, giudica, e sa collegare e distinguere i due rami della tradizione canora, quella dei salotti borghesi dell’Ottocento e quella della strada, del vicolo; il legame, attraverso la dinastia dei Cottrau, con la tradizione francese; la nascita della canzone d’autore (con due nomi, contrapposti ma centrali di “parolieri” d’eccezione, il più poeta Salvatore Di Giacomo e il più plebeo e nostalgico dei Borboni - Ferdinando Russo); il rapporto tra canzone e teatro, quello tra la canzone dei posteggiatori e quella dei caffè-concerto, tra l’idillio consolatorio e la canzone “di giacca” ovvero di malavita, tra le canzoni al maschile e quelle al femminile (ché nella società napoletana il ruolo della donna ha sempre avuto qualcosa di autonomo e spagnolesco, ed è stato cantato da molte cantanti che sono state anche grandi personaggi dell’immaginario cittadino e campano), Gli ultimi due ampi capitoli del suo saggio, di lettura diversamente appassionante, riguardano la “canzone migrante” - che ci ricorda un passato nazionale che tendiamo a dimenticare – e la canzone da sceneggiata, per finire sul legame, dopo quello tra canzone e teatro, su canzone e cinema su cui probabilmente avrà da dirci di più nel secondo volume della sua storia.

È un libro, questo di Scialò, in qualche modo definitivo, importante; ed è anche un esempio di editoria intelligente, perché le ampie citazioni dei testi sono accompagnate riga per riga da ottime traduzioni in lingua, perché c’è una accuratissima bibliografia non solo settoriale, e perché infine il volume è accompagnato da un cd comprendente una ventina e più di esecuzioni che non dev’essere stato facile mettere insieme (pochissime quelle recenti, per coprire vuoti inaccettabili), e di cui le più commoventi sono, almeno per me, La rumba degli scugnizzi di Raffaele Viviani cantata da lui medesimo e So’ Bammenella ’e copp’ ’e quartiere ancora di Viviani e cantata dalla sua sorella maggiore e attrice Luisella, in modi più rauchi e distanziati di quanto non avrebbe fatto una Lotte Lenya, e infine il celebre “cavallo di battaglia” di tanti retorici mattatori alla Mario Merola, Zappatore, che è stata la canzone principe del teatro di sceneggiata, nell’esecuzione delicatissima di Gabré, che lasciava al finale il grido dell’indignazione e della rivendicazione per esprimere piuttosto l’umiltà e la pena del contadino di fronte al mondo urbano dei ricchi che gli ha corrotto il figlio, ché il rapporto campagna-città è stato un altro classico tema della canzone e del teatro napoletano tra Otto e Novecento.

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