Domenica

Monocromi sì, ma di tutti i colori

grandi mostre / londra

Monocromi sì, ma di tutti i colori

Bicolorati. Marlène Dumas, «The Image as Burden», (1993)
Bicolorati. Marlène Dumas, «The Image as Burden», (1993)

Di mostre se ne aprono cento al giorno, ma non capita mai che chi le visita vi entri come spettatore e ne esca come “oggetto” e protagonista, egli stesso, della mostra che sta finendo di vedere. Mai, o quasi. Questa inedita metamorfosi da osservatore a osservato è infatti la sorprendente esperienza che la National Gallery di Londra offre con la mostra Monochrome. Painting in Black and White (fino al 18 febbraio, e poi dal 22 marzo al 15 luglio 2018 al Kunstpalast di Düsseldorf). Curata con passione e intelligenza, come l’ottimo catalogo di egual titolo (Yale), da Lelia Packer e Jennifer Sliwka, la mostra tematizza la pittura monocroma (o, se si preferisce, in bianco e nero): una sorta di genere a se stante, che attraversa la storia della pittura occidentale come un fiume sotterraneo, emergendo di quando in quando, ora in sordina, ora di prepotenza, con esplosioni di virtuosismo sperimentale. Organizzato per accorpamenti tematici, il percorso è concepito per sollecitare la riflessione innescando nell’osservatore la curiosità o l’incredulità davanti a opere in trompe l’oeil che sfidano e ingannano lo sguardo. La mostra può contare su prestiti eccezionali, tra cui si contano due van Eyck, da Anversa e dal Museo Thyssen di Madrid, un David dal Metropolitan, un rarissimo Goltzius dall’Hermitage. È questa, più di molte altre, una mostra sapientemente interattiva, perché ci sfida a interrogarci per cogliere il “perché” della pittura monocroma. Domanda che nella sequenza delle sale si fa via via più urgente, e ci porta all’emozione di una scoperta: il filo nascosto che lega, a distanza di secoli, la monastica austerità dei precetti di San Bernardo (XII secolo), che vietava l’uso del colore nelle chiese, all’estremismo ascetico di Malevich, che nel primo Novecento affidava ai suoi Quadrati neri il messaggio di una nuova e radicale astrazione.

La miglior risposta a questo “perché” di fondo è ancora quella fornita molto tempo fa da Aby Warburg, in testi che Monochrome non cita ma che aiutano a ordinare la sua trama narrativa. Sin dal saggio sulle ultime volontà di Francesco Sassetti (1907), e poi mentre andava costruendo l’incompiuto Atlante Mnemosyne (fino al 1929), Warburg intese l’uso della grisaille (un altro modo per definire la pittura monocroma) come un artifizio per creare meccanismi percettivi improntati alla distanza. Egli pensava al monocromo come finta scultura (ce ne sono in mostra esempi supremi, come l’Annunciazione di van Eyck), e aveva in mente soprattutto la distanza fra il pathos del mito classico e quello delle scene cristiane nella Firenze del Rinascimento (come nella cappella Sassetti). Ma la parola-chiave “distanza” spiega anche il rapporto fra Antico e Nuovo Testamento, per esempio nella Natività di Petrus Christus (venuta da Washington), che si svolge sotto un arco a grisaille con scene dal Genesi. Anche la sensazionale Agonia nell’Orto da San Nicolò del Boschetto a Genova, un dipinto a biacca su tela blu (per intendersi, quella dei jeans) che con alcuni altri fu commissionato verso il 1538 per decorare una cappella nella Settimana Santa, comporta un consapevole gesto di distanza. Distanza fra la decorazione permanente della chiesa e questo grande apparato effimero (la sola tela esposta a Londra misura 4,40 metri per 3,35), ma anche distanza rituale fra i giorni della Passione e il resto del calendario liturgico: quasi che la riduzione della tavolozza a una concentrata monocromia dovesse favorire le tecniche della meditazione sui dolori del Redentore.

Vediamo qui in azione quel paradosso dei dipinti a monocromo che la mostra illustra con esemplare efficacia: da un lato, essi rappresentano quasi un “genere” a se stante, dall’altro possono esistere solo in relazione, anzi in opposizione, a qualcos’altro. Lo mostrano le tre sezioni centrali della mostra, dove la pittura monocroma è illustrata in quanto intenda imitare, sfidare o reagire ad altre arti. La scultura, in primo luogo (e lo abbiamo visto); ma anche l’incisione, anche la fotografia e il cinema. È impossibile entrare nella sala che espone Senza Cerere e Bacco, Venere è di ghiaccio di Hendrick Goltzius (1606) senza sobbalzare per la sorpresa: a prima vista, infatti, questa appare come un’incisione, arte in cui l’Olandese eccelleva. Ma un’incisione di tali dimensioni (m. 2,19 x 1,63) è a quella data impensabile: e si tratta infatti di un vero e proprio dipinto a penna su tela preparata, in cui Goltzius, quasi venendo a gara con il se stesso incisore, mette in mostra un virtuosismo supremo. E quando ci viene incontro una sorta di espressiva Pietà di Marlène Dumas (1993), leggendo il suo titolo, The Image as Burden, subito pensiamo al famoso aforisma di questa artista sud-africana: «immagini di seconda mano possono generare emozioni di prima mano». La sua è, infatti, un’ «immagine di seconda mano», ma la fonte non è un dipinto bensì un fotogramma da Camille di Cukor (1936), dove Robert Taylor e Greta Garbo assumono quella stessa attitudine. In un’inattesa fraternità con la non-incisione di Goltzius, la tela di Dumas deve la monocromia alla sua fonte, un film in bianco e nero. Simile a questa è la storia nascosta dei monocromi genovesi su tela jeans, derivati da incisioni nordiche (specialmente Dürer), con un effetto di trascinamento dalla monocromia della stampa a quella della tela.

Ma sarà vero che il colore distrae, e il monocromo spinge a concentrare l’attenzione? In altri termini: che differenza c’è, per noi che guardiamo, fra il colore e il monocromo? L’explicit di questa mostra propone una sorta di finale aperto. Nella penultima sala, il Grey Mirror di Gerhard Richter (1992), prestato dallo Statens Museum di Copenhagen. È una sorta di specchio, ottenuto dipingendo in grigio sopra una lastra di vetro, che riflette il mondo circostante (anche noi, gli spettatori) ma in una scalatura di grigi che elimina il colore in favore del monocromo. Si prepara così al meglio il colpo di scena finale: l’ultima sala, dedicata a un’installazione di Olafur Eliasson, Room for one colour (1997), messa in scena a Stoccolma nel 2015. L’intero spazio è immerso in una luce gialla generata da lampade a vapori di sodio, con lunghezza d’onda intorno ai 589 nanometri, che sopprimono ogni altro colore. Dopo un primo momento di leggero disagio, ci accorgiamo che gli altri visitatori della mostra intorno a noi sono diventati monocromi, e che lo siamo anche noi. Osservatori e osservati, ci rendiamo conto che «la vista in sé non è obiettiva, e una volta che lo abbiamo capito tenderemo a vedere noi stessi e il nostro mondo sotto un’altra luce» (Eliasson). Alle curatrici e al direttore della National Gallery, Gabriele Finaldi, va riconosciuto non solo il merito di averci donato la prima mostra che tematizzi la pittura a monocromo, ma anche l’acume di aver messo in scena l’arte come esperienza cognitiva, intrecciando questo tema stimolante con le chiavi di lettura offerte dalla più sofisticata storia dell’arte, dal Medio Evo a oggi.

Monochrome. Painting in Black and White, Londra, National Gallery, fino al 18 febbraio. Catalogo Yale Press University

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