Domenica

Mudec, Frida Kahlo oltre le apparenze

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LA MOSTRA AL MUDEC

Mudec, Frida Kahlo oltre le apparenze

Icona. Frida Kahlo, «Autoritratto con scimmia» (1938),  Albright-Knox Art Gallery
Icona. Frida Kahlo, «Autoritratto con scimmia» (1938), Albright-Knox Art Gallery

In occasione del centenario della nascita di Frida Kahlo (1907-2007), l’Associazione dei Musei Diego Rivera Anahuacalli, Frida Kahlo Casa Azul e Dolores Olmedo diede notizia dell’esistenza di un nuovo archivio di Casa Azul, la dimora dei due artisti messicani. Disegni, stampe, lettere, fotografie, libri, telegrammi, cartoline, bozzetti, tagli di giornale, vestiti, oggetti personali, medicine hanno visto in quell’occasione la luce dopo essere stati chiusi in casse e bauli per oltre cinquant’anni all’interno di diversi spazi della casa, tra i quali la stanza da bagno personale di Frida. Un archivio storico-artistico in grado di offrirci inediti strumenti di lettura di due artisti icone del XX secolo, che - come pochi altri casi prima di loro - hanno saputo cambiare la storia culturale di un intero paese. A primo impatto, il tutto può sembrare un semplice trionfo, l’ennesimo direi, della biografia di Frida Kahlo. In realtà, la maggior parte dei materiali ritrovati si propone di “salvare” l’artista da tutta l’aneddotica biografica che le ruota intorno, con l’intento di rivelare nuove chiavi di lettura inespresse che possano dissipare quell’impressione di ambiguità che ancora oggi appesantisce la sua produzione. La leggenda creatasi attorno alla biografia dell’artista messicana non ha fatto altro che oscurare la conoscenza della sua opera: la maggior parte delle pubblicazioni su Frida si sono limitate ad analizzare, con una certa morbosità, i suoi oscuri traumi familiari, la sua tormentata relazione con Diego Rivera, il suo desiderio frustrato di essere madre e la sua tragica lotta contro la malattia. Nel migliore dei casi la sua pittura è stata interpretata come un semplice riflesso delle sue vicissitudini personali o, nell’ambito di una sorta di psicoanalisi amatoriale, come un sintomo dei suoi conflitti e disequilibri interni. L’opera si è vista quindi radicalmente rimpiazzata dalla vita e l’artista irrimediabilmente ingoiata dal mito.

Frida Kahlo, senza dubbio, incarna alla perfezione lo stereotipo della donna artista così com’è stato costruito dall’immaginario popolare e anche dalla storiografia ufficiale. L’entusiastica reazione davanti all’opera di Frida, esibita pubblicamente per la prima volta in un’esposizione personale a Città del Messico nel 1953, fu salutata come un importante segnale di cambio del clima artistico messicano. Non solo, esaltandone l’opera, il mondo dell’arte internazionale riconosceva a pieni voti l’attività creatrice di una donna e di una pittrice, le cui piccole tele, piene di immagini fantastiche e riferimenti autobiografici, conquistarono in breve tempo pubblico e critica di tutto il mondo, dando il via ad una vera e propria “fridamania”, per alcuni aspetti anche piuttosto inspiegabile. Frida Kahlo è così diventata, suo malgrado, vittima di uno sfruttamento spudorato della sua immagine che ha posto in secondo ordine – anche agli occhi di molti seri storici dell’arte – le sue qualità formali e la sua straordinaria capacità pittorica. Oggi la sua popolarità supera quella di qualsiasi altro artista del passato: immortalata in poster, calendari e capi d’abbigliamento di ogni genere, Frida si è trasformata in una vera figura di culto, imitata, santificata, idolatrata.

La leggenda Frida affonda le sue radici nel mito romantico dell’artista tormentato, ma, soprattutto, riproduce tutti gli stilemi associati alla figura della donna artista: malata e ipersensibile, instabile emotivamente, formatasi all’ombra di un maestro con cui instaurò una storia d’amore tragica e passionale, bella, ribelle, e poco rispettosa delle convenzioni della sua epoca.

Per il nuovo progetto espositivo al MUDEC di Milano ho quindi pensato di concentrarmi su una nuova realtà, quella svelata dal nuovo archivio di Casa Azul, di certo anch’essa non esente da conflitti e contraddizioni, nella quale il proprio e l’altrui, il fabbricato e l’eredità, il sociale e il personale, si intrecciano come in una fitta ragnatela. Si è trattato quindi di azzardare la prima investigazione successiva alla scoperta dell’archivio che potesse contribuire a riconsiderare la figura di Frida Kahlo da un profilo più accademico, oltre il mito, per l’appunto.

Ma com’è potuto accadere che un tale patrimonio storico-artistico rimanesse nascosto così a lungo? Prima di morire, il 25 novembre del 1957, Diego Rivera chiese esplicitamente alla sua amica e mecenate Dolores Olmedo che un bagno di Casa Azul rimanesse chiuso per quindici anni dopo la sua morte. Per rispetto della memoria del suo artista, la signora Olmedo decise di lasciare chiusi anche altri spazi dell’abitazione (un secondo bagno e un magazzino) e tutta una serie di casse e bauli dislocati in più punti della casa. Nella stanza indicata da Rivera vi erano soprattutto documenti politici, mentre negli altri spazi sono state trovate lettere, fotografie, note, appunti, oggetti personali e intimi di Frida. Il lavoro di classificazione è iniziato quasi immediatamente: sono stati catalogati documenti, fotografie, opere artistiche; decifrate calligrafie; radunati libri; identificati abiti; analizzati e restaurati tessuti; archiviati riviste e periodici. Molti sono stati i ritrovamenti eclatanti che hanno fatto parlare di un vero e proprio tesoro di Casa Azul: ad esempio, nascosti nel retro di una libreria si celavano più di trenta disegni di Frida, tra tutti, Las apariencias engañan (Le apparenze ingannano). Come in un gioco di parole, questo particolare disegno di Frida sintetizza e proietta l’esperienza di una vita intera e si propone di essere letto come un testo/manifesto; ma per la composizione, il trattamento dello spazio, i volumi e i colori, questa immediatezza comunicativa aspira a trasformarsi in un simbolo permanente e a mantenere un dialogo aperto sia con le altre opere dell’artista (tra tutte, La columna rota, 1944) sia con lo spettatore. Si tratta, in totale, di un realismo figurativo insediatosi nella rappresentazione scenica e nella illustrazione dettagliata del corpo dell’artista. Tumulo più autocommiserativo che commemorativo, l’artista firma l’opera con il suo nome e decora la sua gamba sinistra - quella maggiormente fratturata nell’incidente - con farfalle. L’imprecisione del tratto grafico divampa nel colore, enfatizzando la materia stessa per dar conto delle vicissitudini di un’intimità esposta all’osservatore.

L’arte di Frida non imita la natura, si dà come artificio capace di rappresentare gli spasmi e le contrazioni dell’animo umano. Come i tanti corpi da lei dipinti, la natura nelle sue opere assume cadenze geometriche e scheletriche, e vuole rappresentare la stoica consapevolezza di una sensibilità che esercita attraverso l’arte la volontà di produrre immagini capaci di andare oltre il mondo reale. Edonismo creativo di chi non si lascia né coinvolgere troppo in elitari movimenti d’avanguardia né colpevolizzare da un moralismo borghese che non vedeva di buon occhio una donna zoppa e barbuta, dagli ambigui orientamenti sessuali, giocare a fare l’artista. Evitando ricostruzioni forzate, interpretazioni sistematiche o letture iconiche troppo comode, ma con la registrazione di nuovi materiali e odierne testimonianze, ho cercato quindi di delineare una trama inedita attorno alla figura di Frida Kahlo, anche se ancora da completare sotto diversi punti di vista.

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