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Museo Prada puntato verso il cielo

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MILANO

Museo Prada puntato verso il cielo

Koolhaas. La torre-museo che completa la cittadella delle arti della Fondazione Prada a Milano
Koolhaas. La torre-museo che completa la cittadella delle arti della Fondazione Prada a Milano

Nel boom dei grattacieli degli anni ’80, il più famoso developer americano Gerard Hines formulò la sua teoria sull’arte di costruire in altezza: «una forte presenza nello skyline ha grandi effetti sui valori del mercato».

Con l’apertura della Tower – la torre museo che completa la cittadella delle arti della Fondazione Prada in largo Isarco a Milano - si comprende come forse valga anche per i musei la logica dei grattacieli.

L’ultimo elemento della nuova composizione progettata da Rem Koolhaas con Chris van Duijn e Federico Pompignoli, visualizza infatti, sin da piazzale Lodi, la trasformazione in landmark dell’ultima periferia industriale della città. Ma soprattutto, salendo al livello della terza galleria , le opere d’arte sulle pareti sembrano quasi un accessorio allo spettacolo inedito di una Milano mai vista: l’altezza sul suolo del nuovo punto di vista permette di percepire la dorsale storica della città che sale, allineando la cresta dei suoi vecchi e nuovi monumenti, dallo stadio di San Siro alla Torre Velasca, al Duomo, passando per le torri di City Life fino alle emergenze di Porta Nuova. Ai piedi invece, l’evidenza fisica del fiume dismesso dei binari ferroviari dello scalo di Porta Romana fa intuire immediatemente le enormi potenzialità di un’area che potrebbe rivelarsi strategica per la Milano del XXI secolo.

Posta in angolo all’estremità del recinto di fabbrica, la Tower esplora le potenzialità di un museo verticale e avanza un’accattivante provocazione nel dibattito sul possibile museo del XXI secolo. Alta 60 metri, la torre parte da una pianta rettangolare che, salendo dà origine a una forma irregolare che la fa sembrare diversa a seconda dei punti di vista. Sei dei nove piani ospitano le sale espositive, mentre gli altri servizi per i visitatori e un ristorante.

Il carattere composito della «cittadella dell’arte» di via Isarco è stato l’elemento generatore del progetto di Rem Koolhaas che ha associato la natura differenziata degli spazi esistenti alla revisione concettuale dell’istituto stesso del museo moderno , ancora limitato - a suo parere - a poche e consumate tipologie allestitive.

Alla ricerca di quello che lui stesso definisce Ideal Museum («un insieme di spazi moltifunzionali da utilizzare per esposizioni ed eventi»), Koolhaas ne ha sperimentato in questi anni alcune varianti, dalla fabbrica di carbone della Zeche Zollvere ad Essen sino al Garage di Gorky Park a Mosca (un parcheggio ristrutturato a museo) e alla recentissima Fondation Lafayette a Parigi, dove una torre di vetro inserita nel cortile di un edificio dell’800 consente, grazie a due piattaforme mobili, di fornire una serie di spazi flessibili e facilmente trasformabili. Se questa sembra dunque l’antecedente più prossimo alla torre milanese, tutti hanno però in comune il tema della conservazione e della riformulazione di spazi industriali dismessi: una maniera, ha spiegato, «per evitare di investire nello spettacolo delle vanità».

Da qui scaturisce la doppia natura del progetto che nel suo complesso pone due domande: cos’è oggi un museo per l’arte contemporanea? E perchè gli ex spazi industriali sono tutto sommato la migliore risposta alle esigenze degli artisti di oggi?

«Il progetto della Fondazione Prada – ha spiegato Koolhaas - non è un’opera di conservazione e nemmeno l’ideazione di una nuova architettura. Queste due dimensioni coesistono, pur rimanendo distinte. Introducendo numerose variabili spaziali, la complessità del progetto architettonico contribuisce allo sviluppo di una programmazione culturale aperta e in costante evoluzione, nella quale sia l’arte che l’architettura trarranno beneficio dalle loro reciproche sfide».

Il museo ideale del XXI secolo è dunque una combinazione di spazi diversi e di funzioni congruenti: non si espongono solo opere, ma si attiva anche la funzione di polo di elaborazione concettuale e sociale dando voce all’Archivio delle collezioni come luogo di riflessione storica e critica. Le facciate vetrate delle gallerie funzionano come le vetrine su strada del museo, approfondendo un altro provocatorio tema lanciato nel 2001 con il Prada Epicenter (il negozio allestito come una galleria d’arte) a New York, dove, sulle orme di Walter Benjamin, teorizzava l’assoluta intercambiabilità tra museo e bazar, tra shopping e art center.

Frontalmente la torre si presenta come un’alternanza di facciate opache e trasparenti, mentre vista da lato sembra un monolite suprematista grazie alla struttura inclinata del pilone-ascensore che funziona strutturalmente come un possente cavo teso a sostenere la struttura. Era infatti importante avere piani liberi all’interno ed evitare la ripetitività delle gallerie: dovendo accettare la logica curatoriale del white cube – uno spazio ermetico simile a una boutique in grande stile – Oma ha lavorato sulla differenziazione degli spazi espositivi giocando sulle loro altezze man mano che si sale, alternando piante rettangolari a piante trapezoidali che creano sfalsamenti visivi e, infine, sulla variazione delle esposizioni (a nord o a ovest) a seconda del livelli.

L’ascensore unifica la risalita, ma se si vuole percepire l’idea di spazi che si contraggono e si dilatano, si consiglia di imboccare le scale: un’esperienza che può provarsi faticosa, dovendo in alcuni casi, salire sei e più metri, ma che trasforma l’ascensione all’ultima galleria in un calvario che ci attende con la rivelazione salvifica dell’arte: una conquista, non una semplice offerta.

Rilanciata dal Guggenheim di Bilbao o dal Maxxi di Roma, la fortuna del museo ha prodotto un’overdose di strutture che colpiscono più per la stravaganza architettonica che per la novità della tipologia espositiva. La critica di Claire Bisho nel suo recente, Radical Museology or, What’s “Contemporary” in Museums of Contemporary Art?, da questo punto di vista colpisce nel segno, anche se è carente sul piano delle risposte.

Forse allora si può partire da qui per valutare se Koolhaas, rinunciando in qualche modo all’architettura, abbia di fatto rilanciato la posta sul “museo radicale”, fornendo una serie di risposte o almeno introducendo elementi inediti di riflessione.

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