Arti visive

Un angelo in mezzo alla Tempesta

di Salvatore Settis


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«Tempesta» (1506 circa), Venezia, Gallerie dell’Accademia

    5' di lettura

    Quarant’anni sono passati da quando usciva per Einaudi la prima edizione del mio La «Tempesta» interpretata. Giorgione, i committenti, il soggetto (1978). Nella mia intenzione, la parola «interpretata» del titolo non voleva sbandierare un’interpretazione, la mia, da sfoggiare come certa e definitiva. Quella parola alludeva, al contrario, al capitolo centrale del libro (il III, L’officina esegetica), in cui mi industriavo ad analizzare comparativamente 28 diverse interpretazioni o letture della Tempesta, cercando di distillarne una qualche regola del gioco che rendesse meno aleatorio, meno occasionale, più controllabile il processo di possibile identificazione del soggetto di un’opera d’arte.

    La «Tempesta» interpretata era dunque un libro sull’interpretazione, più che su un singolo quadro: ma lo sceglieva a filo conduttore del discorso proprio per la difficoltà, apparentemente insormontabile, di definirne il soggetto. Tanto è vero che molti (assai più di 28) hanno sostenuto che si tratti di un quadro «senza soggetto»; e che, ulteriore riprova, dopo il mio libro, e in parte in reazione ad esso, sono fiorite ulteriori interpretazioni, e se non sono altre 28 poco ci manca.

    Ero stato a lungo convinto che il quadro fosse senza alcun parallelo iconografico, e dunque interpretabile semmai solo mettendolo intuitivamente in collegamento con un qualche testo, come infatti quei 28 esegeti avevano fatto; ma mi era accaduto, vagando una volta con la Tempesta in mente per Bergamo alta, di notare di colpo una sua possibile affinità d’impianto con una formella della Cappella Colleoni, opera di Giovanni Antonio Amadeo del 1475 circa, simile nello schema e nella disposizione delle figure alla tela di Giorgione. A destra, in entrambi, è una donna seduta e svestita che tiene in grembo un neonato; a sinistra un uomo in piedi, non intento ad alcun lavoro, ma in attitudine piuttosto di attenzione o di ascolto; in ambo i casi, lo sfondo è un paesaggio di alberi e case. L’uomo e la donna, in ambo i casi, si volgono verso il centro, e diverso è soltanto l’oggetto della loro attenzione: nel rilievo, una solenne figura di vecchio, che un fluttuante panneggio designa come approdato alla terra dal cielo; nel quadro, il fulmine che sovrasta il largo paesaggio squarciando nel cielo le nubi. E poiché il soggetto della formella bergamasca è certo (Adamo ed Eva scacciati dall’Eden e ammoniti da Dio Padre dopo il peccato originale), si trattava di esplorare l’ipotesi che essa «facesse serie» con la Tempesta: non perché Giorgione dovesse necessariamente averla vista, ma perché può aver fatto riferimento mentale a un simile schema. Senza qui riassumere ogni passaggio di quella mia argomentazione, ne ricorderò solo il punto più importante, la congettura che il fulmine della Tempesta possa leggersi come una sorta di sinonimo iconografico del Dio Padre nel rilievo dell’Amadeo: la frequente ricorrenza del fulmine come simbolo della voce possente di Dio (o di un dio) rendeva agevole questa ipotesi.

    Questa fu dunque la proposta esegetica che allora avanzavo: nella tela, la città sullo sfondo (senza alcuna presenza umana) sarebbe dunque il Paradiso terrestre ormai chiuso per sempre. L’uomo, Adamo, con in mano un generico arnese di lavoro («lavorerai col sudore della tua fronte»). La donna, Eva, con in grembo il neonato Caino («partorirai con dolore»). Le colonne spezzate, un’allusione alla morte, che colpì i Progenitori e noi in conseguenza del Peccato. Degli elementi del quadro ritenuti significativi, anche la bagnante visibile solo in radiografia poteva esser ricondotta a questa interpretazione; il serpente, infine, poteva forse esser riconosciuto, sulla scia di altri studiosi, entro un anfratto fra le rocce sotto i piedi di Eva.

    Ho accolto con sorpresa e con piacere il libro di Sergio Alcamo, uno studioso che alla mia ormai antica esegesi della Tempesta ha prestato molta attenzione, ma soprattutto ha saputo aggiungere, con indagine sottile e pazientissima (che ovviamente include la conoscenza della cospicua bibliografia sul quadro che si è accumulata negli ultimi decenni), nuovi tasselli e nuove diramazioni interpretative.

      Sottolineo qui solo alcuni punti, a cui il lettore di questo libro ne aggiungerà certamente molti altri. Alcamo ha dato il giusto peso alle procedure esegetiche basate sulla serialità, e perciò ha aggiunto alla formella dell’Amadeo un altro possibile anello della catena iconografica, un tondo del Bachiacca con Adamo ed Eva, dove la città sullo sfondo non può essere che l’Eden, come mostrano anche le minute scenette dal Genesi che vi si svolgono, culminando nella «Cacciata», con tanto di infuocato serafino a guardia di una porta ormai invalicabile. Forse non tutti accoglieranno l’ipotesi di Alcamo, secondo cui la tavola del Bachiacca potrebbe esser considerata una più o meno diretta derivazione dalla Tempesta, ma la sua pertinenza a una stessa serie iconografica è in ogni caso convincente.

      Ancor più importante è un dettaglio, minimo ma decisivo, che Alcamo ha per primo saputo individuare nel quadro, dove pure esso è ben visibile, come ho constatato dopo la lettura delle sue pagine. Scoperta, la sua, tanto più rilevante perché, come è evidente anche da vecchie fotografie in bianco e nero, questo dettaglio è stato di fatto sempre in vista, anche se solo a uno sguardo assai ravvicinato. Io dunque avrei non solo potuto ma dovuto vederlo: il ponte che corre sopra il fiume, alle spalle dei due protagonisti del quadro (che siano o no Adamo ed Eva), non è deserto, come tutti avevamo creduto; vi sosta invece «la minuscola figura di un angelo dalle grandi ali e con una veste biancastra stretta in vita», che Alcamo giustamente mette in serie con le figurine egualmente rimpicciolite, ma essenziali all’esegesi, di altri quadri di Giorgione, come gli armigeri persi nel vasto paesaggio alle spalle della Vergine nella Pala di Castelfranco. Ora, un angelo di guardia a un ponte che conduce a una città deserta non sarà forse la prova ultima che quella città va intesa come il Paradiso terrestre, ma è in ogni caso una buona approssimazione, che va esattamente nella direzione della lettura congetturale del quadro che io avevo proposto.

      La conclusione a cui giunge Alcamo, che è ormai difficile eludere, è perentoria: «la riscoperta di un elemento così carico di significati, che alla prova dei fatti è presente da sempre all’interno del quadro, anche se ben celato e mimetizzato tra la vegetazione, aggiunge un tassello fondamentale che permette ora di interpretare con più facilità l’enigmatico dipinto; e va a cancellare in un sol colpo le numerose letture fin qui proposte riconducendo il soggetto in un contesto prettamente religioso e biblico, avvalorando in tal modo l’interpretazione secondo cui la Tempesta di Giorgione – almeno nel suo secondo livello di lettura – altro non raffigura se non Adamo ed Eva dopo la cacciata dall’Eden».

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