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Ismael Ivo, direttore della Biennale di Danza: «La coreografia è un pensiero interiore»

di Giuseppe Distefano

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29 maggio 2007

«Direttore attento alle tematiche della nostra epoca, al nuovo statuto che sta acquisendo il corpo umano in rapporto all'avanzamento della ricerca scientifica e al dualismo con l'anima, ha saputo attribuire alle sue scelte artistiche una vera identità e un disegno articolato mostrando una coerenza inusuale nella programmazione del suo festival». E' con questa motivazione che Ismael Ivo – al suo terzo mandato come direttore artistico del quarto Festival di Danza della Biennale di Venezia - ha ricevuto il Premio Danza&Danza 2006, seguìto quest'anno da un altro prestigioso riconoscimento: il Time Out Award «for the most outstanding performance of the year» con The Maids. È nato a San Paolo del Brasile, dove ha studiato danza e recitazione; ma sono New York e Berlino i palcoscenici della sua carriera. Prima con l'afroamericano Alvin Ailey, poi col tedesco Johann Kresnik e col giapponese Ushhio Amagatsu: esperienze diverse che si fondono con le sue radici afro-brasiliane.
Performer, danzatore e coreografo, attivo in Germania, Ismael Ivo svolge la sua indagine espressiva nei territori interetnici, da cui proviene la danza più innovativa e diversificata. Porta con sé un ricco patrimonio di modi, di gesti, di temi e di pensiero del corpo che intreccia con quelli del Tanztheater, della danza contemporanea e delle radici nere: una fusione colta e molteplice, fra cultura e scrittura di danza europea e nordamericana. Artista sempre in movimento, artisticamente e geograficamente, lo abbiamo incontrato a Roma all'Accademia Nazionale di Danza durante il piccolo festival "Fuga dalla danza" al Teatro Ruskaja.
Come e quando nasce la sua passione per la danza?
Ricordo due momenti, da piccolo. Mia madre mi metteva dentro una vasca di metallo e roteavo la testa, e guardando in alto mi domandava cosa fosse questa sensazione di piacere? Era come una scoperta, uno stupore, una meraviglia. Non ho mai più dimenticato questo movimento circolare. L'altra cosa che ricordo, verso i 7 anni, era che mi piaceva girare fortissimo su me stesso fino a cadere, e una volta a terra mi sentivo felice, con la sensazione di aver compiuto un viaggio. Questa memoria era per me un tipo di rapporto, di collegamento con la danza. Mi affascina guardare il mondo, la vita, la strada, le persone, attraverso un occhio e un pensiero coreografico. Da piccolo cercavo qualcosa che mi permettesse di comunicare con le persone, ma anche di dare qualcosa di personale, di interiore, agli altri. Oggi penso di riuscire a farlo attraverso il corpo, che è un mondo emozionale, psicologico, fisico, che ci porta in una dimensione più grande della vita.
Quando ha sviluppato questo pensiero creativo?
E' difficile stabilirlo. Sin da ragazzo ero animato da una febbre di ricerca, dal bisogno di lavorare su un'ispirazione, cercando di capire un impulso, un nuovo linguaggio. Quando ho iniziato a fare piccoli esperimenti di coreografia in Brasile mi guardavano strano perché non capivano che cosa stessi elaborando. Per fare il coreografo bisogna tenere gli occhi rivolti al futuro. Per diventare una persona creativa devi utilizzare la fantasia e l'ispirazione, ma lavorare fisicamente e tecnicamente e dopo trasformare questo imput. La coreografia è un pensiero interiore.
Un incontro determinante è stato quello con il grande coreografo afroamericano Alvin Ailey, che poi lo ha preso nella sua compagnia. Cosa le ha insegnato questo grande maestro?
Che per poter danzare bisogna essere generosi. Se non lo sei non dai niente. Un altro incontro importante è stato quello con il teatrodanza del coreografo tedesco Johann Kresnik, con il quale ha collaborato a Berlino dall'85 al '96. I suoi balletti avevano sempre tematiche politiche, anche di critica per esempio verso gli Stati Uniti… Un giorno un giornalista le chiese il motivo per cui danzava. Rispose che quando ogni mattina prende il caffè, esce per strada, compra il giornale e lo legge, diventa arrabbiato col mondo. E' questa rabbia che lo fa danzare. Egli sente la responsabilità di rispondere così al corso del mondo. Da lui ho imparato questa consapevolezza. In più per me è importante emozionare le persone, ispirare qualcosa di nuovo, affinché ogni volta la danza diventi un documento, uno specchio del mondo, e la persona possa poi guardare il proprio percorso.
Lei ha avuto un rapporto artistico molto particolare con la grande ballerina Màrcia Haydée, con la quale per cinque anni ha girato il mondo…
Màrcia è una persona affascinante. Ha ballato con tutti i grandi ballerini, fra cui Nureyev, e per grandi coreografi come Bejart, Neumeier, Kylian, Ek, Forsythe, che hanno creato per lei. Possiede la capacità di avvicinare un coreografo o un ballerino con il corpo, l'anima, lo spirito. Quando ho incontrato Màrcia non avevo davanti la prima grande ballerina quale lei era, ma una persona che ogni volta che spiegavo un passo, un movimento, mi guardava con stupore, come una bambina. Non era la diva distante da te, che sapeva tutto. Aveva tutta la curiosità di chi apprende una cosa nuova. E solo un vero artista può essere così.
Qual è l'idea di fondo che sottostà alla "drammaturgia del corpo" sulla quale ha imperniato il suo programma triennale alla Biennale?
La Biennale d'Arte, e quello che rappresenta, ha influenzato l'arte visiva nel mondo conferendole un sguardo nuovo accompagnato da un pensiero di arte futura. Ho pensato quindi che bisognava che ci fosse una corrispondenza fra pensiero e idea. Essendo un festival di danza contemporanea ho trasformato il tema incentrato sul corpo visto attraverso la coreografia, la tecnica e tutti quegli aspetti ad esso legati, da investigare, rinnovare, collegare, per trovare nuovi vocabolari, affinché tutti i linguaggi della danza - etnica, classica, moderna, postmoderna, minimalista - trovino nuovi imput. Il corpo come luogo in cui si riflettono contraddizioni, bisogni, interrogativi del nostro tempo.
Una Biennale aperta quindi, intesa come un luogo di ricerca…
E' stato così il primo anno con "Body Attack", titolo a cui i coreografi risposero con nuove creazioni. Con la scorsa edizione "Underskin", ho messo insieme una sciamanna e un coreografo per discutere cos'è il corpo; ho portato anche dei chirurghi del cuore e degli scienziati per collegare spirito e scienza. Adesso, per chiudere la trilogia, faccio "Body e eros" (Corpo e eros), un festival più dionisiaco, che senta ciò che muove il corpo. Vuole essere anche il recupero di un'ispirazione come fece all'inizio del secolo scorso Nijinsky con la Sagra della primavera e L'apres midi d'un faune: utilizzare i sensi per interrogarsi sul terreno del desiderio sotto il profilo estetico, nella sua tensione e nei suoi limiti.
Nella sua esperienza, sia di ballerino che di coreografo, lei è sempre stato aperto al nuovo, alla sperimentazione, alla commistione…
Dentro il mio percorso creativo ho sempre utilizzato impulsi differenti in varie direzioni. Per me oggi l'interesse della danza come coreografo è cercare delle forme per trasformare il vocabolario fisico e tematico, perché penso sia importante, non solo per il ballerino di danza moderna, tentare di creare un nuovo repertorio per il balletto di questo secolo. E' certamente importante rifare ancora le opere del repertorio classico che rappresentano un patrimonio prezioso, ma non ci si può fermare a questi, perché appartengono ormai al secolo scorso. Oggi è importante dare una nuova fisicità, un nuovo vocabolario, nuovi temi e idee.
Significativa, in questo senso, mi sembra sia stata, una su tutte, l'esperienza con la compagnia di balletto classico di Ankara…
Per loro ho creato un balletto sulle punte, centrato sulla donna, sulla musica del giapponese Kodò, con i tamburi suonati in maniera velocissima. Ho anche affrontato più volte Shakespeare cercando anche delle corrispondenze – come con l'Hamletmaschine, un adattamento del testo di Heiner Müller – o Gabriel Garcia Marquez. Ho utilizzato anche le relazioni con l'arte figurativa, come per esempio Bacon, e quest'anno porto a Venezia una commissione con l'artista della performing art Marina Abramovic. Questo collegamento con l'arte visuale penso sia importante per il balletto. Bisogna sperimentare di più, avvicinare e collegare i vari linguaggi delle arti, incluso l'aspetto multimediale.
C'è già chi va in questa direzione, ma spesso a scapito della danza. Vediamo infatti spettacoli dove non si danza più….
E' vero, ma perché non c'è un giusto equilibrio. Bisogna approfondire di più.
Da cosa trae ispirazione per le sue coreografie?
Da un senso di curiosità per la letteratura, le arti visive, la musica. Per me non c'è limite. Posso andare dalle percussioni Kodò, alla voce della Callas. L'anno scorso con l'Orchestra Sinfonica di Berlino ho fatto l'opera "Apollo e Giacinto", la prima opera di Mozart composta a 12 anni, dalla quale si può capire tutto quello che lui ha composto dopo. C'erano il coro, l'orchestra e i ballerini. Ad aprile invece ho creato per il Comunale di Bolzano la "Passione di Matteo". Le diverse influenze rappresentano per me un universo creativo. Non concepisco la divisione. Non esiste il classico, il moderno, il contemporaneo, o il vecchio, ma la qualità.
Un festival ha senso se è una finestra sulle novità e non una vetrina di sola esposizione. Quale dovrebbe essere il compito di un direttore artistico?
Di essere aperto, portare un'idea, un significato. E dare l'opportunità ad altre persone di collaborare e sviluppare, con la sua guida, tutto questo. Non ho mai pensato né alla Biennale, né a Vienna con l'ImpulseTanz, di fare dei festival personali, con la mia estetica e il mio gusto. Per questo, credo, sono diventati entrambi importanti. Tre anni alla direzione della Biennale, riconfermata di anno in anno, mi hanno permesso di sviluppare un progetto, un'articolata riflessione sul corpo. Il numero degli spettatori è cresciuto molto. Il pubblico è un organismo intelligente, sensibile. Ti segue e a sua volta si apre per scoprire insieme a te se porti qualcosa di nuovo. Questa secondo me è la funzione del direttore artistico di un festival. Deve avere anche le antenne per percepire cosa c'è nell'aria e nelle persone.
Cos'è per lei la bellezza?
Per me è uno stato interiore. Non c'è un'estetica definita, perché cambia di anno in anno, di secolo in secolo. Il momento della danza è un momento sacro, è un rapporto con un altro tipo di forza, di energia, che ti fa portatore di un messaggio.
Oggi la bellezza corrisponde solo ad un fatto estetico…
"Non si può ancora vivere nel ritratto di Dorian Gray" diceva Oscar Wilde. Anche la vecchiaia è un tipo di bellezza, che corrisponde anche ad una dimensione spirituale.Qual è la responsabilità di un ballerino e di un coreografo?
Quella di lasciare la danza come un documento e uno specchio del tempo. Come fece Isadora Duncan che espresse la liberazione del corpo. O come Nijinsky con "L'apres midì d'un faune" che suscitò scandalo all'Opera di Parigi con le persone dopo lo spettacolo che litigavano e discutevano su quell'estetica nuova. Questa è la funzione della danza: portare avanti un senso dell'esistenza per poter progredire umanamente, socialmente, e aprire altre porte del cuore.


Body&Eros. Biennale Danza. 5° Festival Internazionale di Danza Contemporanea. Venezia, Teatro Malibran e Arsenale, dal 14 al 30 giugno. Per il programma consultare il sito www.labiennale.org.
Durante il Festival, il 20 giugno alle ore 21 al Teatro Piccolo Arsenale, verrà consegnato il Leone d'oro alla carriera 2007 alla coreografa tedesca Pina Bausch. Il riconoscimento è stato proposto dal direttore Ismael Ivo, perché: «E' una coreografa che ha innovato il teatro, rendendolo più che mai fisico e musicandone la drammaturgia: una regista che ha firmato montaggi sapienti di passi, suoni e testi per raccontare con la danza storie di persone, di individui, di vite, raggiungendo un pubblico tanto numeroso e vario, come la danza non aveva mai incontrato prima».

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