Osip Mandel'štam (1891-1938)

Cinguettii in versi di pietre dure

di Matteo Marchesini

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Osip Mandel'štam


7' di lettura

Molti poeti, anche grandi, se letti in traduzione restano più miti, più proiezioni e ombre che autori “reali”: un miscuglio di concetti, suggestioni storiche, immagini monche, ritmi e sfumature di senso sospettati anziché davvero percepiti. Figuriamoci poi quando della lingua di partenza non si sa quasi nulla. Eppure uno dei rari, clamorosi casi in cui la poesia sembra arrivarci nella sua intatta densità viene da una letteratura leggendaria e lontana, quella che fiorì in Russia a cavallo della rivoluzione.

Parliamo di Osip Mandel’štam. Gli studiosi ci avvisano che i suoi versi sono pieni di acrobazie metriche e allusioni erudite; ma anche se non ne cogliamo i virtuosismi, ci ipnotizzano ugualmente con il loro enigmatico nitore, con le fulminee unghiate analogiche, e con un fantasma sintattico-musicale che non si può attribuire solo alla spesso notevolissima reinvenzione dei traduttori. Col loro aiuto, a differenza di altri autori altrettanto geniali e affidati a cure altrettanto intelligenti, Mandel’štam sembra penetrare subito «tra le valve» dell’italiano che molto amava per il suo «connaturato dadaismo» e per la sua «somiglianza al balbettio dei neonati»: balbettio che, raccontano i contemporanei, gli usciva magnetico di bocca nelle letture pubbliche, e che in russo si dice «lepet», curiosamente l’anagramma del petèl zanzottiano.

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Questo privilegio transnazionale ricorda i saggi e le liriche dove lo stesso Mandel’štam teorizza una frase musicale che anticipa le parole, una poesia sorta come sotto la pressione di una «immagine interiore» e di un «sonoro calco della forma» che precedono la lingua. «Forse il sussurro nacque prima delle labbra, / e senza alberi mulinavano le foglie», ipotizza in una delle undici Ottave di Quasi leggera morte uscite per Adelphi e curate da Serena Vitale, che ancora una volta piega a un’opera di servizio le sue doti di scrittrice. Se le versioni pure molto belle di Faccani evidenziano la tesa rotondità dei testi, la Vitale punta piuttosto su un’esattezza spoglia, su equivalenze estrose ma inappariscenti. Le ottave risalgono in gran parte al 1933: epoca fatale per l’Europa, e anche per la cultura sovietica, con l’Unione degli scrittori e il realismo socialista che spazzano via la splendida anarchia estetica dei primi tre decenni del secolo. Mandel’štam è a un passo dall’arresto e dalla stagione finale della sua vita, quella che va dal confino di Voronež alla morte avvenuta nel ’38 in un campo di transito sulla via della Kolymà; ma intanto, in pochi mesi di stabilità minima e di eccezionale euforia creativa, compone il Viaggio in Armenia, la Conversazione su Dante, la sanguinante e sarcastica poesia su Stalin.

«Come per la stragrande maggioranza degli scritti arrivati fino a noi grazie a Nadežda Jakovlevna (…) nascosti in pentole, stivali, cuscini, negli angoli più segreti delle case di amici fidati, le Ottave dovettero aspettare alcuni decenni prima di vedere la luce» spiega la Vitale. «In Unione Sovietica ne vennero pubblicate solo alcune dopo il ’64, e comparvero per la prima volta integralmente nell’almanacco Den’ poezii (Il giorno della poesia) del 1981». Il loro manoscritto si trova in uno dei tanti album in cui Nadežda copiava e quindi salvava i testi del marito. Mandel’štam lo chiamava il «Codice Vaticano»: ed è uno scherzo che non suona goliardico, così come mai, del resto, suona goliardico il confronto che questo scrittore instaura tra le più prosaiche minuzie domestiche e la monumentale cultura premoderna o classica.

Come vide Pasolini, tutta la sua poesia, e la sua vicenda al tempo stesso tragica ed eterea, fondono un impalpabile fumismo alla Apollinaire con il granito di un frammento epico, di una pietra miliare dove, autentici e irriconoscibili, si stratificano i più diversi debiti greci, latini, francesi e russi («In un libero scambio artistico, / ditemi, chi potrebbe abilmente coniugare / la severità di Tjutčev e la puerilità di Verlaine / apponendo al connubio il suo sigillo? / E nel verso russo è innata la maestà / di baci primaverili e cinguettio di uccelli», recita una lirica giovanile la cui risposta è forse Mandel’štam stesso).

Nel giro di due versi, che dànno insieme un’idea di suggestiva incompiutezza e di perfezione satura, senza fessure, il poeta fa sprizzare scintille dall’attrito degli oggetti in apparenza più distanti: brucia in un unico fuoco le guglie cupe, altissime, e le candide pianure sterminate, il microcosmo e il macrocosmo, la metaletteratura e il sangue, gli sguardi siderali e i vertiginosi zoom sui dettagli. Come dice in un testo breve e famoso: «Io per tutti / parlo, e con tale forza che si muti la volta / del palato in volta celeste, che le labbra / si screpolino come argilla rosa». Così è anche in queste ottave definite da Mandel’štam «poesie sulla conoscenza», nelle quali si sono viste tracce delle lezioni di Bergson, che come tanti giovani europei l’autore ascoltò a Parigi a inizio ’900, e dei dialoghi col biologo Boris Kuzin, che fecondò l’ispirazione di Osip riportandolo alle sue antiche passioni scientifiche, da cui dipende almeno in parte la sua concezione “cristallografica” e organica dell’arte e del mondo.

Come sottolinea la Vitale, questa concezione è lontana dalla teurgia del simbolismo, e gli suggerisce di paragonare la scrittura ad attività artigianali, fabbrili: ad esempio la tessitura, e l’architettura, il cui demone, scrive il poeta nel Viaggio in Armenia, «non mi ha abbandonato per tutta la vita». A questo proposito, si veda l’ottava che in una sola affermazione innalza un’ars poetica: «Quando, distrutto l’abbozzo, / ti sforzi di trattenere nella mente / il periodo senza pesanti glosse, / unito e uno nella notte interiore, // e, gli occhi socchiusi, la frase si regge / unicamente sul suo slancio – / sta, quel periodo, alla carta / come la cupola ai cieli vuoti». «Cupola» è in Mandel’štam una parola-tema, che la curatrice associa a «quella di Hagia Sophia (la basilica della Divina Sapienza di Costantinopoli)», più volte allusa nelle Ottave ed evocata apertamente in una poesia del ’12 (come non pensare a Yeats?).

Mentre la rivoluzione sottrae agli artisti la biografia, l’impeccabilità acmeista, nel nitore senza residui del suo arco costruttivo, liquida ogni indefinitezza e fa anche dell’io un seme che deve morire per dare il frutto: in una poesia Mandel’štam dice che «sui vetri dell’eternità» il suo respiro, il caldo del suo fiato «L’impronta lasceranno di un disegno / e più non si saprà che mi appartiene // Scoli via la fanghiglia dell’istante: / rimarrà il caro disegno, intatto». Ed è significativo che osservandolo alcuni testimoni abbiano avuto l’impressione di «spiare il concreto lavoro fisiologico della creazione»: la «allegra buffoneria» di quel ragazzo improbabile, le sue movenze sgraziate apparivano il rovescio, il prezzo di una grazia che finiva tutta risucchiata nel buco nero e nella luce abbacinante dei suoi versi.

Ma se il prodotto estetico è una pietra dura, quella plasticità diafana, quella perentoria staticità architettonica non si raggiungono senza una mobilità estrema, senza un continuo scatto: per usare i termini mandelstamiani, se si vuole attingere la verità inaccessibile che ci passa vicina bisogna rispondere al suo richiamo all’istante, come a un biglietto che brucia le mani. Mandel’štam sembra condividere l’idea ebraica di una creazione ininterrotta, traboccante, fiume di figure che all’infinito appare, svanisce e torna a riversarsi tra cielo e terra. «Bisogna sostituire tutti i nominativi con dativi che indichino una direzione» ha sostenuto. «Questa è la legge della materia poetica, mutabile e sempre mutante, che vive solo nello slancio esecutivo». La materia poetica sta sullo stesso piano dell’altra materia del mondo, vi si lega, la trasforma e ne è trasformata.

Così le metafore, unioni di due sostanze che s’illuminano proustianamente a vicenda, rappresentano non una mera somiglianza ma semmai, chiosa la Vitale, una incessante metamorfosi dell’una nell’altra; e una metamorfosi dalla direzione reversibile, proprio come, secondo l’esuberante e spericolato saggio mandelstamiano sulla Commedia, è reversibile la direzione delle più indimenticabili similitudini di Dante.

Se da una parte c’è in quest’opera la tensione verso l’architettura, dall’altra sta quindi l’elemento ventoso, equoreo, il crogiolo dove i sentieri si possono tracciare solo attimo dopo attimo mentre ci si giostra tra brezze e onde con imprevedibili bordeggi di vele (le vele di Omero, e ancora di Dante). In continua dialettica, la cupola e l’aria, la sentenza incisa e il cinguettio ridefiniscono a ogni passo le forme concave e convesse dello spazio in cui risuona il verso: «Dimmi, disegnatore del deserto, / geometra delle sabbie arabiche, / la furia sfrenata delle linee / ha davvero ragione del vento? – // Non mi tocca la trepidazione / dei suoi giudaici affanni; / dal balbettio lui modella l’esperienza, / dall’esperienza beve il balbettio» dice un’altra memorabile ottava.

In queste sue costruzioni radicatissime e mutevoli, non solo Mandel’štam scioglie l’io, ma anche la fitta trama dei riferimenti culturali: in lui la storia letteraria ridiventa natura (e «natura è uguale a Roma», alla classicità). Gli influssi si compenetrano e solidificano in quell’anonima, trasparente, suprema «calma minerale di quarzo» che - è scritto in Viaggio in Armenia - si comunica all’anima grazie alla «lettura dei naturalisti». Ne risulta una specie di trattato di geometria esistenziale non euclidea, che sembra creare uno spazio bizzarramente “incurvato” e un tempo liberato dal tempo. Ma questa creazione di cosmico fanciullo eracliteo avviene poi «Nel nero velluto della notte sovietica», in un’epoca-belva che annienta sotto il suo occhio meduseo, in un deserto incantato e minaccioso dove le crepe aperte nella continuità storica sembrano suturabili solo da chi può «di due secoli agganciare le vertebre / incollandole con il proprio sangue».

Tutto questo, credo, contribuisce all’effetto irrefutabile di “realtà” che permette a questa poesia di scavalcare con un balzo lingue e culture, facendone un caso quasi unico. E questa unicità ci riporta a un pezzo del già citato Pasolini, dove i suoi tipici azzardi interpretativi al limite dell’arbitrario sono ampiamente compensati dalla forza dell’intuizione critico-psicologica. «È stata una vita quella di Mandel’štam?» si è chiesto il poeta italiano in Descrizioni di descrizioni. «Non credo che assomigli a nessuna delle vite di cui io ho esperienza, diretta, o sentita, o immaginata (…) Mandel’štam è vissuto come un animale accecato in pascoli sconosciuti. Ai suoi contemporanei può essere sembrato un uomo come gli altri (…) Eppure la sua vita ha seguito delle tappe, ha avuto dei ritmi, si è messa in un giro per cui non è riconoscibile come vita: è un conato, eternamente infantile. Ogni tanto si illude di essersi finalmente maturata – e allora Mandel’štam se ne rallegra, ha pause di tenera e spiritosa felicità: mentre mai come in questi momenti la sua vita pare così dolorosamente incompiuta, negata, irrealizzabile».

Eppure la sua «lotta contro il non-essere combattuta nell’automatismo di un sogno», dove ogni sentimento tocca l’apice coincidendo subito col suo contrario, e dove l’intensità percettiva fa una cosa sola con l’obiettività, conserva al fondo una misteriosa gioia. Più avanti, in un pezzo della stessa raccolta, Pasolini loda una giovane slavista che ha trasformato Vladimír Holan da un puro nome esotico in un saldo corpo testuale apprezzabile dai lettori italiani: è Serena Vitale, che «non sbaglia un colpo». Ci pare che fino a oggi abbia continuato così.

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