Arti visive

Corpo a corpo con il corpo

di Angela Vettese


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4' di lettura

Spesso un periodo di malattia segna l’inizio di un itinerario creativo. Così è successo a Rebecca Horn (Germania, 1944), cui il Tinguely Museum di Basilea sta dedicando una retrospettiva. L’inclinazione ribelle dell’artista è bene rappresentata da un paio di scarpe azzurre vuote, usate, agganciate a una macchina che le muove, le quali ballano un tip tap isterico ogni dieci minuti. Vanno di qua e di là come fossero marionette, poi smettono e ricominciano da capo.

Inquieta e sola – rimase orfana mentre era in sanatorio per un’intossicazione ai polmoni dovuta alla fibra di vetro con cui scolpiva – la ragazza dagli occhi blu oltremare uscì dall’isolamento lentamente, trasformando il suo forzato rapporto con il corpo nel tema dominante del suo lavoro. Il quale si è dipanato in un’attività poliedrica che è passata dal disegno alla pittura per giungere alla poesia, alla regia cinematografica, alla scultura ambientale e cinetica. Ancora ora l’artista trasforma tutto ciò che trova, compreso il borgo in cui crebbe con la nonna, Michelstadt, dove ha comprato metà delle case che sono riconoscibili perché, se sono sue, il loro tetto diventa azzurro. La sua vita passata tra Amburgo, città della formazione, New York, Venezia dove visse con il compagno Pontus Hulten, Berlino dove ha insegnato, non ha mai perso il baricentro che sta in quel luogo natale, dove anche la casa colonica in cui è cresciuta è stata allungata e trasformata per metà in una serra.

Voglia di luce, di cielo e libertà sono chiavi d’accesso alla sua persona così come alla sua opera. Che è intensa e troppo poco riconosciuta, nonostante sia stata la più giovane partecipante alla mitica mostra When Attitudes Become Form (Berna 1969), una tra i rari artisti che ha partecipato quattro volte alla Documenta di Kassel, una tra i pochi tributari di una retrospettiva itinerante partita dal Guggenheim Museum di New York.

In principio fu dunque la malattia, con il corpo che non voleva rispondere se non dopo ore trascorse tra sonno e torpore. Così nacque il sogno, poi trasformato in performance, di attraversare un campo di grano con un’antenna di stoffa sulla testa (Unicorn, 1969) che ci ricorda perché i maghi e le fate siano sempre rappresentati con il cappello a punta: è una maniera per captare i segni sottili e il senso generale della natura. Da qui sono partite altre opere che prevedevano la bendatura del corpo con cinture di stoffa per aggiungergli ali e farlo diventare una farfalla (che in greco arcaico si chiamava psyché, come poi l’anima), o ali nere di piume in modo da ricordare un angelo decaduto, o la coda di un pavone bianco che si apre e si chiude lentamente, come in ogni manovra seduttiva, grazie a un meccanismo rubato all’arte cinetica: una tendenza cui l’artista ha guardato molto, senza però cadere nel culto della tecnologia in quanto tale. Le penne ricompaiono in opere più piccole ma non meno commoventi: ali agganciate al muro che si aprono e si richiudono senza potere spiccare il volo a cui si erano preparate.

In altri casi le dita della mano sono coperte da guanti lunghi quanto la distanza con il pavimento o le pareti, come a estendere la sensibilità a detrimento dell’agilità. La fasciatura del corpo diventa anche un modo per fare scorrere del liquido all’esterno, come se il sistema arterioso si fosse aperto al punto da simboleggiare sia un esoscheletro da insetto sia una sensibilità emotiva esasperata. Ecco dunque che compare la prigionia mista alla voglia di scappare. Il corpo viene dunque indagato nei suoi dispositivi fisici e psicologici, come nell’installazione in cui dei grossi tubi di metallo si dispongono a terra, si dipanano come vene ed emanano un liquido poliforme, il mercurio, che risponde alle sollecitazioni di una pompa espandendosi o ritirandosi in serpentelli, gocce oblunghe o perle luminescenti.

    Stupisce anche, però, il lavoro sulla relazione a due, che risulta chiaro dalle performance Berlino- Esercizi in nove parti, 1974/5. In una di queste l’artista si taglia i bei cappelli rossi utilizzando due forbici e come fosse sotto un doppio comando: quello esterno che invita al sacrificio di sé e quello interno, che accetta la privazione come parte necessaria di una relazione; in un altro filmato l’artista si aggancia a un uomo attraverso magneti cuciti dentro ai vestiti; poi, uniti per un lato, iniziano a camminare insieme come se avessero tre arti, cioè una gamba comune e due gambe autonome. Come a dire che per quanto in amore o in ogni altra relazione si possa desiderare la simbiosi, resta sempre una parte di noi che si ribella a questa uniformità di intenti. L’equilibrio tra il possedersi e il lasciar vivere resta instabile e richiede una manutenzione continua.

    In tutto questo resiste un senso estetico tracimante, in cui le macchine sprizzano poesia sotto forma di inchiostro, un violino attaccato al muro ogni tanto si sveglia e suona, una maschera di nastri a cui sono attaccate delle matite viene indossata per trasformare un foglio vergine in un disegno pieno di vissuto, anzi delle differenti maniere in cui la nostra testa vede, vive, ricorda il medesimo istante. Il pubblico italiano può integrare la mostra le capuzzelle (teschi) allestite nella metafisica Piazza del Plebiscito a Napoli, con i cerchi di luce blu che hanno avvolto diversi luoghi torinesi a Natale, con il restauro del film con Donald Sutherland e Valentina Cortese Buster’s Bedroom (2009). Da queste storie piccole o gigantesche può ricostruire cosa significa vivere e risolvere la malattia, o forse, più in generale, affrontare la malattia di vivere.

    Body Fantasies
    Rebecca Horn
    Basilea, Museo Tinguely
    fino al 22 settembre

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