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Questo articolo è stato pubblicato il 20 novembre 2011 alle ore 08:14.

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Edgar Degas (1834 - 1917) è il maggiore artista della sua epoca (e anche di altre epoche). Il titolo della magnifica rassegna che si tiene alla Royal Academy, «Degas and the Ballet. Picturing movement», però mi sembra riduttivo. Degas è piuttosto un genio arcaico, schietto come Piero della Francesca. Per raggiungere questo olimpico distacco si è anche interessato ad aspetti ausiliari dell'arte come la fotografia, ma basta accostare una foto di Muybridge o di Nadar, come è stato fatto nella mostra, a un suo disegno per intendere quale distanza separi un'immagine legata soprattutto al quotidiano dalla visione di un'aquila che sorvola la vita. Il confronto è comunque utile, ma Degas sa conferire a un movimento semplice un significato liturgico. Le sue opere non parlano solo di adolescenti che si apprestano al ballo o di figure che seguono il ritmo della musica: sono corpi scolpiti più che dipinti, allegorie costruite con la grammatica architettonica di Cézanne, la sensualità di Renoir e l'eleganza indifferente che è solo sua.
L'esposizione della Royal Academy tratta un argomento più volte esplorato ma lo fa con garbo, senza enfasi, includendo alcuni capolavori poco noti e un paio di grandi disegni in cui il corpo umano condivide la forza della divinità. Le molte fotografie e le poche opere scultoree di altri artisti, esposte accanto a quelle del protagonista, non fanno che rendere maggiore la sua inimitabile grandezza.
Ricordiamo una boutade di Degas, caustico e brillante anche in privato, parlando di un collega: «Quello lì dipinge con le sue mani nelle mie tasche».
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I dipinti di Leonardo documentati o indiscussi sono pochi, non arrivano alla quindicina. A Londra, nella mostra della National Gallery, se ne espongono sei ma il catalogo ne battezza altri quattro o cinque, contribuendo ad aumentare la confusione che regna sull'argomento. Resta quasi impossibile stabilire nuove attribuzioni in questo terreno minato, faticosamente tracciato dalla storia dell'arte lungo più di un secolo. La mostra di Londra non si distingue né per chiarezza né per imparzialità. La storia sembra iniziare oggi e i problemi di datazione e di autografia sono gli stessi di sempre e restano irrisolti. In alcuni casi le schede del catalogo sembrano affidate a un'allieva di Stalin o a giornalisti che si occupano di moda o di costume. Quel che sorprende e talvolta rattrista nel sontuoso volume è constatare come il mestiere dello storico dell'arte ritorni a essere più pratica letteraria che storica. Si evita di dare al lettore un riassunto di quel che si sa sull'argomento, riducendo al minimo le questioni discusse da grandi specialisti, mescolando ipotesi e inclinazioni di gusto che diventano divagazioni. Se si leggono le pagine scritte sul ritratto femminile del Louvre, La Belle Ferronnière, si resta delusi: si apprende di più sfogliando il volumetto dei Classici dell'Arte, Rizzoli, curato più di trent'anni fa da Angela Ottino Della Chiesa. Ma a chi vuol saper quel che conta su Leonardo pittore consiglierei di fotocopiare la pagina 107 del primo volume di Italian Pictures of the Renaissance di Bernard Berenson (Londra, Phaidon, 1963) con una lista circostanziata e precisa di ogni cosa. Berenson, che aveva dedicato l'intera lunga vita allo studio della pittura italiana, ha ancora l'ultima parola. Basti guardare quel che dice sulla Madonna Litta. Oggi la si presenta come un capolavoro e se ne parla come di un dogma, ma l'attribuzione di questo dipinto è stata sempre discussa. Alla fine Berenson l'accettò a denti stretti in base a un disegno del Louvre assolutamente autografo, mettendola nell'elenco delle opere di Leonardo, ma accompagnata da un segno di interrogazione e dalle lettere "u" e "r": "u" per unfinished, non finito, "r" per restaurato, ridipinto o rovinato. La Madonna Litta è quel che è, e se si crede per un istante che le due finestrelle incornicino un paesaggio di quel sublime poeta della natura o si è ciechi o si è in malafede. Già Marco Carminati aveva scritto una settimana fa che l'Ermitage presta questa tavola (acquistata dallo Zar nel 1865 a Milano) solo se viene esposta come opera di Leonardo. Infatti quel famoso istituto si è guardato bene di inviare a Londra il capolavoro assoluto del pittore che custodisce, la Madonna Benois.
Berenson considerava la Madonna del Duca di Buccleuch una copia (catalogo n. 88), definiva il Ritratto di Musico dell'Ambrosiana un quadro non finito (catalogo n. 5) e non menzionava affatto un Salvator Mundi (catalogo 91, come Leonardo) che ancora non era venuto alla luce. Per sua fortuna.
L'esposizione è bella – e come poteva essere altrimenti – ma qui mi riferisco alla disposizione dei dipinti che è ben articolata, con le opere quasi sempre correttamente illuminate, mescolando i disegni ai dipinti e accostandoli ad esempi interessanti degli allievi milanesi di Leonardo (dividere una mano dall'altra di questi sodali è problema quasi irrisolvibile e quando si cerca di farlo il risultato resta opinabile).
Una delle sale meglio riuscite è quella dedicata ai disegni per l'Ultima Cena, uno dei momenti più alti della grafica europea. Vedere in un altro ambiente la Vergine delle rocce del Louvre di fronte alla versione di Londra è un'esperienza unica. Purtroppo il quadro del Louvre, per motivi di diverso genere, non gode di buona luce ed è messo a una certa distanza dal quadro inglese. Comunque una cosa è sicura, la prima versione, quella francese, infinitamente più sottile e più lirica, è quasi interamente di mano di Leonardo mentre la replica più tarda di Londra non è una copia, come si riteneva una volta, ma appare in parte realizzata dal maestro. Ammettiamo comunque che le differenze sono palesi: il paesaggio del Louvre è concepito con un senso del mistero e del timore che ispira la natura, sentimento non bene espresso in quello di Londra dove tutto risulta semplificato come in un fondale di teatro.