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Il Piccolo guardiano di Brecht

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Teatro

Il Piccolo guardiano di Brecht

Impacciato.  Bertolt Brecht accanto a Giorgio Strehler subito dopo la prima rappresentazione al Piccolo de «L’opera da tre soldi» nel 1956
Impacciato.  Bertolt Brecht accanto a Giorgio Strehler subito dopo la prima rappresentazione al Piccolo de «L’opera da tre soldi» nel 1956

Tutto ha inizio da un biglietto. Da due righe scritte a mano da Bertold Brecht e indirizzate a Giorgio Strehler: «Caro Strehler, mi piacerebbe poterle affidare per l’Europa tutte le mie opere, una dopo l’altra. Grazie. Milano 10.2.56». Quasi una reliquia laica da custodire gelosamente e da mostrare, ogni volta si fosse presentata l’occasione, per ricordare una delle pagine luminose che hanno fatto la storia del primo teatro pubblico dell’Italia repubblicana.

Succedeva esattamente sessant’anni fa e la lettera è contenuta nel libro di Alberto Benedetto, Brecht e il Piccolo Teatro. Una questione di diritti. Brecht era giunto a Milano invitato da Paolo Grassi e Strehler per assistere alla “prima” dell’Opera da tre soldi. In suo onore venne dato un ricevimento nell’atrio del Piccolo Teatro, e chi c’era, allora, ricorda quanto fosse a disagio e smarrito. «Salutava con un sorriso le persone che gli venivano presentate e si ritirava in un angolo chiamando a sé la figlia e la segretaria, quasi per difendersi da quella folla che pretendeva da lui una dichiarazione, una parola di commento sulle novità che stava preparando al Berliner Ensemble o sulla fortuna dei suoi drammi nel nostro paese». Il suo modo di vestire poi, quasi monacale, con una semplice casacca abbottonata fino al collo, era così dimesso e grigio che mal si conciliava con tanta “bella” gente che gremiva il ridotto. Le foto pubblicate in calce al libro – soprattutto quella in cui un impacciato Brecht (con le mani in tasca e gli occhi socchiusi) è ritratto accanto a uno Strehler elegantissimo e dal sorriso smagliante – rappresentano molto bene questo forte contrasto. Eppure quel soggiorno milanese, forse perché inaspettato, entusiasmò Brecht.

La messa in scena fu un successo straordinario. E quel biglietto ne fu uno degli effetti più rilevanti e più gravido di conseguenze. Ha ragione Sergio Escobar quando sottolinea che non siamo di fronte a un libro agiografico, e che appunto per questo sarebbe piaciuto a Paolo Grassi. Così come quando osserva che il sottotitolo appare ingannevole. Il libro contiene infatti ben altro che una discussione di ordine giuridico o economico-amministrativo sui diritti di rappresentazione. Parlare di «una questione di diritti» non rende a sufficienza l’idea del tipo di battaglia che dà corpo a questa storia: una battaglia non di piccolo cabotaggio o di basso potere ma di grande politica culturale, la cui posta in gioco era nientemeno che la costruzione della casa di Brecht in Italia. Una partita delicatissima, combattuta senza esclusioni di colpi, che avrebbe assegnato di fatto, e per diversi anni, al Piccolo il ruolo di arbitro assoluto e custode morale di ogni rappresentazione delle opere di Brecht nel nostro Paese.

L’artefice del progetto “Casa di Brecht” fu Paolo Grassi. Per un quindicennio si batté perché solo al Piccolo venisse riconosciuto questo diritto, e lo fece con una determinazione che qui, per la prima volta, si mostra senza infingimenti e in tutta la sua asprezza. Il libro è la trascrizione di un carteggio che non sembra finire mai. Un carteggio a tre: al centro sta il Piccolo, con il suo direttore, e ai lati, ma in stretta collaborazione tra loro, stanno Helene Weigel, la vedova di Brecht, e la Suhrkamp Verlag – la casa editrice di Francoforte che possedeva in esclusiva i diritti sulla pubblicazione e sulla messinscena delle opere di Brecht – rappresentata da Peter Suhrkamp e, dopo la sua morte avvenuta il 31 marzo 1959, dal nuovo direttore Siegfried Unseld.

L’Opera da tre soldi debutta a Milano il 10 febbraio 1956. La città è sepolta sotto una spessa coltre di neve ed è paralizzata da un freddo siberiano che tocca i meno diciassette. Era un venerdì. E anche la scelta del giorno non è casuale: coincide con il giorno del cinquantottesimo compleanno di Brecht. È la prima volta che assiste a un suo lavoro tradotto e recitato in italiano. Ed è un trionfo. Terminato lo spettacolo, intorno alle due di notte, Brecht scrive due biglietti: uno a Grassi («lo spettacolo è magnifico») e l’altro, appunto, a Strehler. Poi, una volta tornato a Berlino, invierà una lettera di ringraziamento all’intera compagnia. E anche in questa occasione le sue parole lasciano il segno: «Fuoco e freschezza, rilassamento e precisione, distinguono questa rappresentazione dalle molte altre che io ho visto. Voi apportate all’opera un’autentica rinascita». Infine invitava il Piccolo a Berlino, a mettere in scena l’Opera nel teatro del Berliner Ensemble.

Ecco, per capire la posizione assunta negli anni a venire da Grassi sull’affaire occorre partire da qui, dall’omaggio indiscutibile che Brecht tributò al Piccolo e al suo «grande regista».

Scrive Benedetto: «Nient’altro che questo biglietto autorizzerà Grassi ad affermare in diverse occasioni che il PTM sarebbe dovuto essere il “Zentrum” delle espressioni e delle rappresentazioni dell’opera brechtiana in Italia, e Strehler il “suo” regista». In effetti non ci fu nessuna investitura ufficiale, nessun accordo scritto. Eppure Grassi svolse il ruolo di tutore con il beneplacito sia della Weigel sia della casa editrice tedesca. Anche se lo scopo di Grassi non era tanto di ottenere un’esclusiva per l’Italia quanto – lo scriveva alla Weigel nell’agosto del 1957 – di «poter essere sempre informati di eventuali trattative e poter quindi impedire eventuali rappresentazioni sbagliate o raffazzonate».

Grassi e il Piccolo diventano così i censori e i guardiani morali di Brecht in Italia. Anche per amore di Brecht, verrebbe da aggiungere. Perché il suo lavoro non venisse mal interpretato, la sua voce non venisse fraintesa o, peggio, addomesticata. Quando nel 1960 Ivo Chiesa avanzò alla Weigel la richiesta di mettere in scena Il signor Puntila e il suo servo Matti, il fuoco di sbarramento di Grassi fu totale: «Per quanto riguarda il Teatro Stabile della città di Genova, non consiglio, per il momento, alcuna autorizzazione, in quanto l’ultima stagione è stata pessima e la direzione non offre sufficienti garanzie». E di dichiarazioni simili, con toni ultimativi, a volte sprezzanti e polemici, il libro è pieno. Così come numerose sono le lettere alla Weigel e alla Suhrkamp in cui Grassi rivendicava il primato del Piccolo Teatro, l’unico in Italia che poteva essere considerato il teatro di Brecht. Scriveva a Unseld il 16 gennaio 1962: «Noi intendiamo chiaramente essere i primi a rappresentare Brecht. È un diritto morale che abbiamo, è una volontà orale e scritta di Brecht che interpretiamo».

Poi, nell’aprile del 1963, arriverà l’apoteosi di Vita di Galileo a rafforzare ancora di più questa convinzione. E la “guerra” contro gran parte del teatro italiano si farà ancora più pesante.

Il libro di Benedetto non ha l’ambizione di affrontare l’intera circolazione e fortuna di Brecht in Italia. Ma partendo da un dettaglio indaga, attraverso una documentazione ricchissima conservata nell’Archivio del Piccolo e in gran parte mai utilizzata, la trama dei rapporti Brecht-Piccolo Teatro come nessuno aveva fatto. Finalmente, viene da aggiungere. A dimostrazione che le testimonianze e i ricordi dei tanti protagonisti o comprimari di allora non bastano, da soli, a render conto di una delle vicende cruciali del nostro teatro del secondo Novecento. E che può aiutare anche a comprendere meglio, da un angolo visuale eccentrico, quella moltitudine d’incroci e labirinti che fu la politica culturale degli anni Sessanta. Per questo occorre che chi può investa soldi e talenti nella buona gestione degli archivi. Perché la loro voce si faccia sentire più forte. Perché è grazie a libri come questo che il modo di leggere il passato si fa meno banale, meno stereotipato.

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