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Il Festival del nuovo Cinema di Pesaro

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Pesaro

Il Festival del nuovo Cinema di Pesaro

Al secondo anno della direzione di Pedro Armocida, il Festival del Nuovo Cinema di Pesaro mostra con sempre maggiore chiarezza la propria fisionomia, che si direbbe quello di un'attenzione ai margini e agli interstizi del cinema, ai suoi incroci. Un festival composto a mosaico, con tanti piccoli focus che cercano anche, inevitabilmente, una varietà, facendo virtù delle ristrettezze economiche in cui tutti i festival oggi sono invischiati. Se i festival maggiori dedicano sempre meno spazio al cinema sperimentale, Pesaro ha dunque scelto di ritagliarsi un proprio spazio in questo settore, senza rinunciare a momenti più popolari.

Tra gli otto film del concorso c'è anche un italiano, Per un figlio, diretto da Suranga Deshapriya Katugampala. E' la cronaca spoglia del quotidiano di una badante dello Sri Lanka e del rapporto col figlio, in una desolata Verona di oggi. Nelle altre sezioni, spicca l'omaggio a Tariq Teguia, regista algerino che negli ultimi anni ha proposto un modello innovativo di cinema politico in chiave neo-godardiana (si vedrà tra l'altro la sua opera più complessa e appassionante, Rivoluzione Zanji, riflessione indiretta, ma in profondità, a partire dalle primavere arabe). E inoltre una scelta di cortometraggi del filmmaker indipendente milanese Giuseppe Baresi, i super8 del canadese John Porter, focus sulle registe russe contemporanee, sul giovane cinema d'animazione italiano, sul video militante degli anni '70, “Satelline #1: nemico interno”, sul cinema sperimentale italiano contemporaneo e una serie di incontri sugli incroci tra cinema e videoarte. La parte più articolata è però forse il focus curato da Adriano Aprà e dedicato ai film sul cinema: i film-saggi, o “critofilm”, come definì Carlo Ludovico Ragghianti i propri documentari d'arte degli anni '50. Una definizione che sarà ripresa da Maurizio Ponzi per i propri documentari degli anni '60 come Il cinema di Pasolini (1967). Il concetto di “critofilm”, di racconto del cinema attraverso il cinema apre un mare di possibilità, esplorate anche in un volume molto ampio curato dallo stesso Aprà e con saggi, tra l'altro, di Chiara Grizzaffi, Kevin Brownlow, Jonathan Rosenbaum, Alain Bergala, Federico Rossin e Simone Starace. Si parte, certo, dai classici documentari televisivi di Cinéastes des notres temps, ma i confini si allargano man mano che il territorio viene esplorato. Dal making of al ritorno sui set di film del passato, dalle pratiche del remix e del mash up all'analisi e alla scomposizione delle sequenze, dai liberi montaggi alle semplici interviste. Senza contare che la questione del cinema che pensa il cinema si intreccia da un lato a quella del cinema “saggistico” in senso lato, del cinema che riflette su se stesso, e dall'altro con quei momenti di cinema di fiction che incorporano in sé un elemento più o meno consapevolmente “documentario” e autoriflessivo. Per tacere delle reinvenzioni beffarde, come la finta biografia di un pioniere del cinema Forgotten Silver di Peter Jackson. E in fondo molto cinema di found footage (compresi Rose Hobart di John Cornell o Verifica incerta di Grifi e Baruchello) che usa le immagini del passato decontestualizzandole, non è, mediatamente, una forma di critofilm?

Ovviamente, è forse la situazione presente a rendere meglio visibile, a ritroso, questo filone composito della storia del cinema. Oggi, grazie ai programmi di montaggio e alla diffusione via web, è fiorente anche nelle università la pratica del video-saggio, la video-critica che ha il vantaggio di poter raccontare le immagini attraverso le immagini, superando il problema dell'inseguire il cinema con le parole. Ma va detto che, ovviamente, gli esempi più affascinanti di critofilm e di cinesaggio sono quelli dei registi: le Histoire(s) du cinéma di Godard, certi capolavori di Chris Marker (su Medvedkine, Kurosawa, Tarkovskij, ma senza dimenticare quel pionieristico “critofilm su CD” che era Immemory, 1997), il film di Pedro Costa su Straub e Huillet eccetera. E da noi, ad esempio, il recente film di Pietro Marcello su Pelesjan, in cui il regista non parla e non concede che pochissime immagini dei suoi film, o il lungo lavoro di Ciprì e Maresco, con le interviste-variazioni su temi di Fuller, Ford, Gitai, Welles, Kubrick e altri. Fino a Il Gattoparve, in cui il dialogo e la musica del ballo finale nel film di Visconti scorrono su immagini di scheletri delle catacombe dei Cappuccini a Palermo, cogliendo con ironica limpidezza l'anima del film e del romanzo.

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