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«Rosa» in tabula

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Letteratura

«Rosa» in tabula

Sean Connery nei panni di Guglielmo da Baskerville e Christian Slater in quelli di Adsodi Adso da Melk nel film di Jean-Jacques Annaud  «Il nome della Rosa» del 1986
Sean Connery nei panni di Guglielmo da Baskerville e Christian Slater in quelli di Adsodi Adso da Melk nel film di Jean-Jacques Annaud «Il nome della Rosa» del 1986

L’ascensore si ferma al piano in modo morbido. Appena apro le porte sento, tutto attorno, il silenzio del palazzo. Sono le 14.30 di un sabato di fine estate, a Milano. Sulla soglia, la moglie di Umberto Eco, Renate Ramge, sorride e mi tende la mano. Mi sento emozionato e un po’ intimorito. Quando, all’inizio del lavoro su questo libro, ho chiesto all’editore di far arrivare una mia richiesta a Eco per poter vedere la prima stesura del Nome della rosa, ciò che immaginavo era di poter essere guidato da lui stesso nel labirinto di carte da cui era nato quel libro straordinario.

Oggi, l’accesso a quella zona privata, segreta, ha un sapore del tutto diverso. La notizia della morte di Eco ha fatto il giro del mondo. I giornali e le televisioni, per giorni, hanno celebrato la sua figura pubblica, i suoi libri, le sue passioni e le sue idee. Per l’ultimo saluto, il cortile immenso del Castello Sforzesco si è riempito di gente mentre amici e parenti condividevano i loro ricordi sotto l’occhio delle telecamere.

È difficile conciliare quel clamore mediatico con la quiete di questa casa. Dalle finestre aperte che affacciano sui torrioni del castello arriva solamente il suono lontano di una canzone che qualcuno, in strada, sta suonando per i turisti.

La stanza in cui potrò esaminare il materiale è quella nella quale Eco, negli ultimi anni, dava sempre più frequentemente le sue interviste. Riconosco gli oggetti, la libreria di legno scuro. Ma ora guardo ogni cosa da una prospettiva diversa. Vedo l’altro lato della vetrina con le conchiglie e i libri che aveva solitamente alle spalle mentre parlava, il retro della sua poltrona. Per tutto il tempo in cui starò lì a lavorare cercherò di osservare il meno possibile di quello che mi circonda: per una forma naturale di discrezione, di rispetto.

Sul tavolo c’è una cartellina bianca con il mio nome scritto a matita e la data. Contiene alcune fotocopie che sono state scelte, per me, tra i molti materiali del romanzo. Serviranno a farmi un’idea prima di vedere gli originali; potrò portarle via, scriverci sopra se credo... Imparo che la catalogazione delle carte si deve allo stesso Eco. Su dei post-it sono riportate le intestazioni delle cartelline di provenienza per ogni singolo foglio. Sono tre: una che contiene le stesure iniziali del romanzo; una seconda in cui sono raccolti gli schemi e gli appunti per la costruzione della trama; una terza che comprende la prima stesura battuta a macchina da una assistente e poi rivista. Ogni indicazione è preceduta da una sigla (1a, 1b), il che mi lascia immaginare che le cartelline siano molte di più. È questo, però, il materiale per me più importante: la zona da cui tutto è cominciato. Quando la forma finale del libro era ancora lontana e la scommessa della scrittura ancora in gran parte da sostenere.

I primi fogli che vedo rimandano all’inizio del libro: il racconto del finto ritrovamento del testo medievale in cui si narra la catena di delitti nell’abbazia. Nell’edizione a stampa, quest’introduzione avrà la data del 5 gennaio 1980, giorno in cui Eco compiva quarantotto anni.

La scrittura di quello che sarebbe diventato Il nome della rosa era iniziata solo un paio di anni prima, anche se almeno dal 1975 nomi di monaci, appunti e idee su una storia di ambientazione medievale cominciavano a accumularsi sulla scrivania. Eco era allora nel pieno della sua attività scientifica: insegnava Semiotica all’università di Bologna, scriveva saggi teorici tradotti all’estero, partecipava ai dibattiti culturali più importanti. Il suo nome era però ben noto anche al di fuori degli ambienti accademici: aveva lavorato per un periodo nella programmazione della RAI, era invitato a trasmissioni radiofoniche e televisive, interveniva sui giornali, scriveva saggi brillanti di grande risonanza su fenomeni di cultura popolare.

L’introduzione è stata una delle prime parti del romanzo a essere composte. «Scrissi subito l’introduzione» ha raccontato Eco «ponendo la mia narrazione a un quarto livello di incassamento, dentro altre tre narrazioni»: il ritrovamento di un testo ottocentesco (dell’abate Vallet) che parlava di un testo settecentesco (di Mabillon) in cui si dava la trascrizione di un’opera del XIV secolo di un monaco tedesco di nome Adso da Melk. Un modo per inserire una serie di filtri sufficiente a superare l’impasse iniziale: «Ero un narratore esordiente e sino ad allora i narratori li avevo guardati dall’altra parte della barricata. Mi vergognavo a raccontare».

Le carte che ho davanti mostrano due versioni dell’introduzione: una scritta a mano, l’altra dattiloscritta. In testa a quest’ultima compare un titolo sottolineato: Ovviamente, un manoscritto. Nella versione finale, Eco sostituirà l’avverbio iniziale con un sinonimo – naturalmente. Sarà la prima parola del libro: una parola apparentemente banale ma invece fondamentale. Basta da sola a creare una cornice di consapevolezza, uno stacco ironico, una definizione delle regole del gioco. Il lettore è avvertito che il ritrovamento del manoscritto non è che un topos. Tutta la scrittura sarà animata da doppi fondi, botole, citazioni. Ogni scoperta è una replica, sotto altre forme, di qualcosa che è stato già trovato. Solo attraverso la distanza e l’ironia è possibile ripetere il gesto antichissimo della narrazione[...]

I primi originali che mi vengono portati sono una ventina di fogli provenienti dalla cartellina con il lavoro sulla trama. Riconosco il taglio di media grandezza dei quaderni della Papetérie Joseph Gibert su cui, nell’introduzione al romanzo, Eco finge di aver abbozzato la prima traduzione del racconto di Adso.

Sul primo foglio, al centro della pagina, è scritto «intreccio e fabula» in caratteri maiuscoli. Eco ha ragionato molte volte su questi modelli di analisi della letteratura. Mentre scriveva il Nome della rosa, ha pubblicato un saggio dal titolo Lector in fabula, dedicato al ruolo del lettore nei testi narrativi. È da questo saggio che, negli anni dell’università, ho imparato la distinzione tra intreccio e fabula: «La fabula è lo schema fondamentale della narrazione, la logica delle azioni e la sintassi dei personaggi, il corso di eventi ordinato temporalmente». L’intreccio è invece «la storia come di fatto viene raccontata, come appare in superficie, con le sue dislocazioni temporali, salti in avanti e indietro (ossia anticipazioni e flash-back), descrizioni, digressioni, riflessioni parentetiche».

I fogli contengono la costruzione dell’intera architettura del romanzo: ora per ora, sequenza per sequenza. La pagina di sinistra è occupata dall’intreccio; quella di destra dalla fabula. Una i e una f cerchiate in testa alle rispettive parti confermano che questo è il modo giusto di leggere tutto il fascicolo di carte. È chiaro che, costruendo così il suo quaderno, Eco ha voluto mantenere sempre in parallelo i due livelli: ad ogni pagina dall’intreccio corrisponde, sulla destra, la sezione di fabula relativa.

La scansione oraria degli eventi mi fa tornare in mente il celebre schema inviato da James Joyce a Carlo Linati, con la descrizione dei riferimenti nascosti dietro ai diversi momenti della giornata dublinese di Leopold Bloom. Uno degli esempi più alti di costruzione romanzesca basata sull’intertestualità e la pluralità di livelli di lettura: non a caso l’Ulysses è uno dei libri più amati da Eco. Anche se l’antecedente di Joyce ha certamente contato nell’immaginare una storia scandita in modo così preciso, ciò che ho davanti mostra però una cosa del tutto diversa. Non è la ramificazione sotterranea di richiami intertestuali ad essere segnata, ma la superficie, i fatti, la concatenazione degli eventi. È da qui, però, che il libro trae la sua prodigiosa energia narrativa.

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