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Il poeta del bene di vivere

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Letteratura

Il poeta del bene di vivere

Crepuscolare. Sandro Penna (1906-1977) e Pier Paolo Pasolini (1922-1975) in uno scatt o degli anni Sessanta
Crepuscolare. Sandro Penna (1906-1977) e Pier Paolo Pasolini (1922-1975) in uno scatt o degli anni Sessanta

Sandro Penna «è il più grande, e il più lieto, poeta italiano vivente». Davvero? Ignoro perché Pasolini, presentando nel 1970 l’edizione di Tutte le poesie, arrivasse a questa strana iperbole. E Montale? E Palazzeschi? Non erano né grandi né lieti? La definizione pasoliniana, che identifica grandezza ed erotismo e vede nell’erotismo (di Penna) un’esperienza di letizia e santità addirittura francescana, ha qualcosa di sofistico e crepuscolare. Penna, al contrario, è un “poeta in luce” (Garboli) e tra il suo basso e il suo alto - tra orinatoio e stelle - non c’è nessun ponte cognitivo né emotivo ma solo un’abissale sospensione di senso. La luce fredda, l’estremo nitore della sua poesia, «dove tace ogni virtù» (Sole senz’ombra), sono dovuti in effetti a un’eccezionale estraneità del poeta al proprio stesso fatum e a ogni eventuale incremento di formazione.

Ma oggi? Sono passati anni nei quali a Penna non si è prestata l’attenzione che ad altri poeti, come Giorgio Caproni ad esempio, critica e lettori hanno opportunamente prestato. È molto benvenuto, dunque, il volume di poesie e prose (con inediti e corredato da una importante Cronologia di Elio Pecora) che Roberto Deidier, autore anche dell’eccellente saggio introduttivo, ha appena licenziato per i Meridiani Mondadori. Di Penna, che conosce perfettamente «l’arte di dire poco» (così Alfredo Giuliani, nel 1958, sul «Verri»), questo volume ci dice tutto ciò che è possibile dire: dalle trouvailles all’indomani della morte e allo stupore (di Pecora) «per la cura riservata alle sue carte da parte di un autore che i suoi stessi esegeti hanno sistemato fra i meno affidabili quanto a chiarimenti sulla propria opera»; al sodalizio e al piccolo carteggio con Montale, che battezza Penna “Piumino” e presentandolo a un’amica, per un impiego, di proposito non accenna «alle poesie e tantomeno allo scabroso penchant che esse rivelano (o ostentano?)»; ai critici migliori, da Giuliani a Garboli (così ancora Giuliani: «era una specie di polinesiano capitato per caso e da perfetto estraneo in mezzo alla società cristiano-borghese dell’Occidente. Gli dèi avevano concesso proprio a lui l’arte di dire sempre una sola cosa e in quel poco alludere a una necessità infinita»).

Ben più perfettamente straniero di quel persiano che, nelle Lettres di Montesquieu, quando è a Parigi non fa che comparare e distinguere tra Oriente e Occidente, questo “polinesiano” si mantiene intatto e refrattario nel suo stato di natura, nella vita in sé che gode come Anacreonte godeva scolando «un orciolo di vino» e cantando «una serenata alla ragazza»: Il mio dio se ne va in bicicletta/ o bagna il muro con disinvoltura. Non c’è un solo verso di Penna che proceda da un impulso concettuale né da un pensiero, né grande né piccolo, né essenziale né trascurabile. Se la poesia italiana del Novecento, a partire da Leopardi, è essenzialmente e necessariamente legata a un’evoluzione o a un infarto speculativo, Penna al contrario appare libero, sciolto da ogni scrupolo, dissolto nella vita, incurante di una tradizione che tuttavia non ignora (Pascoli, D’Annunzio, la strofetta metastasiana...). Cesare Garboli ha scritto che, stricto sensu, Penna non è neppure un poeta, ma un fenomeno, una specie di animale straordinario, un esemplare purissimo «di una specie che forse si sta estinguendo». I suoi versi, aggiungeva, «arrivano di sorpresa, ti prendono alle spalle e ti rubano il fiato».

Naturalmente, si potrebbe dire che estraniarsi dal pensiero, dichiararsene immune, è un modo di pensare. Ma si farebbe torto a Penna. Il suo canzoniere non è che una estesa e ostinata serie di variazioni sul sesso che, fin dai primi materialisti del Seicento, risulta il solo antidoto alla noia del pensare e il solo principio di persuasione alla vita conosciuto dagli uomini. Giovinetti nell’estate «ancora fresca», fanciulli dalle «piume leggere», operai distesi sui prati, marinai dinnanzi a «un mare tutto fresco di colore», garzoni, amici «odorosi di stalla»... Che altro? Sempre fanciulli nelle mie poesie!/ Ma io non so parlare d’altre cose./ Le altre cose son tutte noiose. E ancora: Il problema sessuale/ prende tutta la mia vita./ Sarà un bene o sarà un male/ mi domando ad ogni uscita. Questi innumerevoli fanciulli, di cui non distinguiamo il volto «nascosto dietro la nube dell’idea fissa» (Garboli), costituiscono la pretesa di una poesia non evolutiva, non soggetta alla legge del “nuovo”, e concepita al di là del logos e della corrente stessa che forza gli argini della nostra traditio, da Petrarca a Montale.

Incorniciata di lune, mari azzurri, treni ed arse campagne, questa figura fissa di fanciullo che non ha nome, né storia, né spirito, è la sola su cui lo straordinario “animale” Penna costruisce il suo canzoniere. Nel tempo che “sosta”, addormentato/ entro il dolce rumore della vita, il poeta vagheggia la sua icona ossessionante che è tuttavia una moltitudine, una folla di immagini, mai un’unica immagine dominante o un volto singolare e drammatico. Chi è, dopotutto, questo ragazzo-fanciullo privo di sé al punto da non essere che il riflesso replicabile di una «brama monotona»? Il Marinaio e l’Operaio in posa in un piccante gioco di tarocchi o in un aggiornato Portier des Chartreux? O addirittura l’Amato, l’Unico, in una declinazione modulare e al grado zero dell’amore romantico?

All’assoluta mancanza di spirito di Penna, al suo distacco dalla cosiddetta storia e al suo dannunzianesimo fondamentale quanto a concentrazione stilistica assoluta, nella realtà evaporata, corrisponde peraltro un’intuizione: Penna non esiste. Arso completamente dalla vita/ io vivo in essa felice e dissolto. Reso indistinguibile dall’onda della vita, reso nessuno, il poeta ama qualcuno che non è mai qualcuno, effettivamente identificabile nella sua umanità, ma una forma sessuale pura. La stessa parola “amore”, così frequente fin dalle prime poesie, ha in Penna il significato ampio di amore per la vita più che quello convenzionale e lirico e orientato alla “bella persona”: Ecco, fanciullo, io ti ho portato a questo/ luogo selvaggio, a notte, per che fare?/ Non so. Non posso soffocare io questo/ amore della vita. E sotto è il mare.

Una poesia amorosa che cancelli e sfumi i soggetti del discorso amoroso - l’io, il tu - a tutto vantaggio di un indeterminato (seppur travolgente) amore in sé o «amore della vita», è un’eccezione formale nella lirica italiana, da Aspasia di Leopardi agli Xenia di Montale. Chi ama chi? L’oblazione di sé, segnalata da Beckett come la celestiale svolta della poesia leopardiana nella modernità, è qui diretta a una specie di raddoppiata jouissance. Nel crollare e sciogliersi fuori di sé e nuotare senza orientamento in un’acqua accogliente, Penna stabilisce il suo nuovissimo codice espressivo insieme al suo inderogabile obbligo carnale. Poesia e “problema” (sessuale), ispirazione e ossessione non sono, come pensava Garboli, distinguibili in lui. La poesia non è affatto “più grande” dell’ossessione. Nessun dono dialettico, nessun recupero al livello di nessuno spirito emancipa Penna dalla sua servitù, dal suo “male” che tuttavia esattamente coincide con «una strana gioia di vivere».

Se Penna tocca la perfezione, è perché non ha mai attribuito alla poesia un idealistico potere di trasvalutazione di quel male-gioia di vivere. Se un nero treno parte/ scopre -là in fondo- il mare./ Ed io lascio le avare/ inutili mie carte: l’acuta malinconia di un attimo (“avare” o “sudate”, in un certo senso, le carte sono sempre inutili?) non esime Penna dall’essere un poeta tutto di carne e colore, interamente estraneo agli appelli, o ai trabocchetti, dello spirito. La sua piccola e lampante perfezione, la sua grazia, la sua estrema evidenza sono relative al dominio della materia. «Il cielo è vuoto». Ma questo vuoto non è sotto gli occhi, non è raggiungibile dai sensi. È come se non ci fosse.

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