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Sotto la pellaccia di Caravaggio

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milano/Palazzo reale

Sotto la pellaccia di Caravaggio

Capolavoro. Michelangelo Marisi detto il Caravaggio (1571-1610), «Riposo durante la fuga in Egitto», 1596-1597, Roma, Galleria Doria Pamphilj
Capolavoro. Michelangelo Marisi detto il Caravaggio (1571-1610), «Riposo durante la fuga in Egitto», 1596-1597, Roma, Galleria Doria Pamphilj

Tra i meriti di questa grande mostra dedicata a Caravaggio - venti dipinti con alcune rarità come il San Giovanni Battista di Kansas City e il San Francesco in estasi di Hartford - va riconosciuta la premura didattica di comunicare con estrema chiarezza e costosi apparati multimediali, la complessità della tecnica esecutiva del pittore lombardo. L’intento della rassegna milanese, la prima dopo le celebrazioni del 2010 allestite in occasione del quarto centenario della morte del pittore, consiste nell’accompagnare lo sguardo dell’osservatore “dentro” il modo di dipingere del Merisi. In tal senso è doveroso adottare, divulgare e far comprendere la prassi di lavorazione e la terminologia tecnica che i non addetti ai lavori ignorano. Il problema della semplificazione didascalica è stato risolto dai video che spiegano, mediante la sequenza delle immagini e i testi a commento, tanto le novità messe in atto da Caravaggio, che i ricorsi alla tradizione pittorica cinquecentesca, in particolare lombarda. Se paragoniamo i quadri giovanili (ma di quale gioventù si parla?), come il Riposo durante la fuga in Egitto e la Maddalena penitente (1597), compiuti nel breve periodo di stanza presso monsignor Petrignani a Roma e subito acquistati da Girolamo Vittrice, con il Martirio di Sant’Orsola del 1610, ultima opera del pittore, è immediato coglierne le differenze stilistiche e tecniche, dovute a una molteplicità di fattori di diversa natura, non ultimo lo stato di follia nel quale il pittore era precipitato alla fine.

Riguardo il tema della tecnica di Caravaggio, la letteratura critica conosce altre tappe significative: la mostra di Firenze-Roma curata da Mina Gregori nel 1991-92, intitolata Caravaggio. Come nascono i capolavori, e la giornata di studi del 1996, con relativi atti, dal titolo Come dipingeva il Caravaggio, dove fra gli interventi ricordo quello di K. Christiansen sui ritorni del pittore ai modelli figurativi lombardi e quello sulle indagini riflettografiche. Alla nuova campagna di indagini, iniziata nel 2009, applicata a ventidue quadri pubblici romani e conclusa nel 2012, seguono oggi le più recenti indagini diagnostiche (2017), rese possibili dalla Fondazione Bracco, in stretta collaborazione con l’Università degli Studi di Milano-Bicocca e il CNR. Indagini, raccolta dei dati e loro elaborazione, selezione delle opere, contributi critici e spostamenti (anzi smottamenti) cronologici, alimentati dai ritrovamenti d’archivio e dai referti scientifici, sono stati coordinati da Rossella Vodret, curatrice della mostra di cui stiamo parlando.

Novità (e conferme) interessano la presenza dei disegni a carboncino o a pennello in vari quadri. Il disegno è un elemento sostanziale che contraddice la fola che Caravaggio dipingesse “alla prima”, vale a dire senza passare attraverso il medium grafico. Anche le preparazioni, che oscillano dal chiaro al rosso allo scuro, sono parte integrante dello stile; delimitano le zone del colore e ne evitano le sovrapposizioni, abbreviando così i tempi d'esecuzione. Delle incisioni si sa molto. Sono visibili anche a occhio nudo, come del resto i disegni. Scalfite sulla preparazione con una punta del manico del pennello, fissano e memorizzano le pose delle figure. Poi vi sono gli abbozzi, che fanno risaltare dettagli fisiognomici, quali le orecchie, le bocche, le pieghe dei panneggi. Pare che Caravaggio iniziasse i volti a partire dalle orecchie.

A quanto tramanda nel 1672 il grande biografo Giovan Pietro Bellori, il Merisi allestiva le scene in ambienti oscurati, ricorrendo a un fascio di luce che spioveva dall’alto, atto a suscitare i contrappunti che tutti ammiriamo. In seguito preparava le tele, riutilizzandone talune già iniziate con soggetti piantati in asso. Le cancellava e le riusava per risparmiare. Anche l’acquisto di una tela, in certi anni, doveva risultargli gravoso. Tali cancellature nulla hanno a che fare con le modifiche della posizione delle figure né con i così detti pentimenti.

Le rare figure cancellate non pertinenti, nascoste sotto i pigmenti, sono affiorate grazie alle radiografie, vedi la Madonnina in adorazione del bambino che sottostà alla Buona ventura della pinacoteca Capitolina, una Madonnina attribuita al Cavalier d’Arpino, pittore molto celebre a Roma presso la cui bottega il Caravaggio si fermò qualche mese, e ora al Caravaggio. Questa graziosa immagine devozionale è da mettersi in relazione con un documento del 1597 dell’Archivio di Stato di Roma, scoperto e pubblicato da Fancesca Curti nel 2011. Si tratta di una deposizione resa al magistrato da tale Pietropaolo Pellegrini, garzone della barberia sita alla Scrofa e frequentata dal Caravaggio. Interrogato in carcere riguardo a un fattaccio di cronaca, Pietropaolo disse di conoscere bene il Caravaggio dal tempo della quaresima di un anno avanti, ossia dal marzo 1596, quando Michelangelo Merisi lavorava a servizio di un pittore siciliano, Lorenzo Carli, specializzato in quadri di devozione e copie delle icone mariane romane. Qui Caravaggio dipingeva due “teste” (ritratti) al giorno. Il documento è di notevole interesse perché consente di anticipare la presenza del Merisi di un anno rispetto a quanto si sapeva da un altro documento del 1597 di contenuto analogo. Sia chiaro: parliamo della presenza, non dell’inizio del soggiorno romano, che nessuno sa a quando risalga. Sino alla pubblicazione della deposizione di Pietropaolo, l’ipotesi più caldeggiata, e accettata pressoché all’unanimità, era che Caravaggio, lasciata la Lombardia e Milano alla fine dell’estate 1592, si fosse trasferito subito a Roma, dove sarebbe arrivato tra i 1592 e il ’93. Sul fondamento di questa congettura, per niente campata in aria, il catalogo dei dipinti giovanili venne per decenni costruito al lume del progresso dello stile, nell’arco cronologico esteso dal 1593 al ’97 circa. Restava (e resta) insoluto l’enigma delle opere compiute in Lombardia. Ma poiché le fonti a stampa e manoscritte, come la biografia di Gaspare Celio del 1614 testé scoperta da Riccardo Gandolfi, asseriscono che il primo impiego del giovane Caravaggio maturò nella bottega di Lorenzo siciliano, di conseguenza il blocco dei dipinti degli esordi romani non principia più nel 1593, bensì slitta avanti di almeno tre anni, creando un certo scompiglio.

Dubito che il cuore del pubblico comune, all’udire che il Ragazzo morso dal ramarro è del 1597 invece che del 1594, si metta a sanguinare. Fatto sta che la mostra milanese, virando di bordo rispetto a quanto celebrato sino al 2010, consacra trionfalmente l’imprevisto sconquasso cronologico, causato da un garzone di barberia. Ciononostante, nella generale revisione delle datazioni qualcosa non convince, per esempio la posticipazione dello sdilinquito, languido ed edulcorato San Francesco in estasi di Hartford dal tradizionale 1594-95 a1 1599; ciò significa considerarlo successivo al tragico Scudo della Medusa degli Uffizi, sicuramente del 1598 e da sempre considerato il punto di svolta della poetica caravaggesca. Un margine di difesa delle posizioni tradizionali, pur risicato, sussiste ancora.

In attesa che gli animi degli esegeti si raffreddino e gli umori tornino gai, in quale linea è d’uopo procedano le ricerche sul sommo pittore? Nel dragaggio a tappeto di musei, chiese e collezioni, a caccia di “quadri di devozione”, di “teste di santi”, di “copie” del tardo Cinquecento, invocando il miracolo di una firma, di una piccola sigla, di un cartellino appiccicato a tergo, che ci consenta di esclamare: è del Caravaggio.

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