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Il fondamentale ruolo della città nel catalogo de Il Polifilo

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Il fondamentale ruolo della città nel catalogo de Il Polifilo

Non ho mai conosciuto di persona Alberto Vigevani; e, per quanti sforzi abbia fatto, sono riuscito a recuperare solo per frammenti la breve corrispondenza che con lui ho avuto nel 1994-95, quando mi chiese di scrivere un saggio introduttivo all'opera di Giovanni Battista Mercati, Alcune vedute et prospettive di luoghi dishabitati di Roma…, 1629, un'opera rara e sconosciuta che egli intendeva ristampare nella collana “Libri rari” delle Edizioni “Il Polifilo”, da lui fondate nel 1959.

Da Alberto Vigevani, per quel che ricordo, era firmata la prima lettera con la proposta di collaborazione: in essa mi pare si citasse una qualche comune conoscenza, ma non saprei più quale; certo, il nome di Vigevani mi era già noto, quanto meno da Gianfranco Contini, che come me insegnò a lungo alla Normale di Pisa. La corrispondenza successiva si svolse però essenzialmente con il figlio Paolo: ma ho ritrovato solo qualcuna delle mie lettere a lui, utili solo a datare il mio lavoro a quel testo entro luglio-ottobre 1995: oltre vent'anni fa. Dovevo essere un po' in ritardo nella consegna, risulta dalle mie lettere; ma anche le ultime correzioni, inviate l'8 ottobre, furono accolte, e in dicembre il libro risultava stampato, anche se ancora non ne avevo avuto le copie di spettanza, che arrivarono poco dopo. Ma il punto per me più importante, se mi è concessa una notazione autobiografica, era e resta un altro. Alberto Vigevani mi aveva scritto a Pisa, in Normale. Ma io da gennaio 1994 abitavo a Los Angeles, dove diressi per quasi sei anni il Getty Center for the History of Art and the Humanities (che dal 1996, su mia proposta, avrebbe preso il nome che ha conservato fino ad oggi, Getty Research Institute). Quell'incombenza, piombatami fra capo e collo, era un lavoro per me molto impegnativo: non conoscevo bene né il Getty né le abitudini e le norme amministrative americane, e mi trovavo da un giorno all'altro a dirigere la più grande biblioteca di storia dell'arte del mondo, con oltre duecento impiegati e un bilancio assai consistente. Un lavoro, il mio, che assorbiva praticamente tutto il mio tempo e le mie energie, impedendomi di dedicarmi a quel che più mi piace, la ricerca. Quella lettera di Alberto Vigevani mi chiedeva di studiare una serie di incisioni delle quali (e del cui autore) non sapevo assolutamente nulla, dando per scontato che io avessi tempo e modo di farlo nella quiete del mio studio pisano: ma mi giunse a Los Angeles come una sorpresa, un messaggio da un'altra vita. Ma proprio per questo mi attrasse, come una sfida o un invito a tornare agli studi, e per giunta su un tema di storia dell'arte italiana. Riuscii, quasi acrobaticamente, a completare in tempo il mio saggio, che ebbe per titolo Città di solitudini. Roma nel 1629. E fu, quello, il primo nuovo lavoro di ricerca in cui mi impegnai a Los Angeles allontanandomi qualche ora ogni giorno (quasi ogni giorno) dagli impegni amministrativi. Di questo sono ancora grato ad Alberto Vigevani e a Paolo Vigevani; come sono ora grato a Marco Vigevani, amico di anni più vicini, a cui devo la proposta di parlare oggi qui.

Alcune vedute et prospettive di luoghi dishabitati di Roma
È dunque dalla rara, squisita serie di Alcune vedute et prospettive di luoghi dishabitati di Roma… che devo oggi necessariamente cominciare. Di quel libro dirò ora qualcosa, ma per porre una questione più generale: il ruolo della città, anzi della forma della città, e in particolare della città italiana, nel lavoro editoriale di Alberto Vigevani; e una congettura sulla ragione per cui questo tema ebbe un ruolo tanto centrale fra le preocupazioni e le curiosità intellettuali che guidarono la sua attività di editore. Le tavole del Mercati sono 52, ma ne mostrerò a mo' di promemoria soltanto alcune, senza commentarle partitamente, ma cercando di dar ragione del carattere speciale di quell'opera: un carattere che fu insieme, credo, la ragione dell'interesse di Alberto Vigevani e del mio.

Giovanni Battista Mercati è, sullo scenario della Roma barocca, artista minore anzi minimo, poco noto perfino agli specialisti, ma in questa che credo sia la sua opera più originale mette in mostra un gusto sofisticato e sottile, che merita ancora qualche attenzione. Nato a Sansepolcro in Toscana nel 1591 e morto nel 1645, dopo un apprendistato presso il conterraneo Raffaello Schiaminossi finì col trasferirsi a Roma, che certo offriva più occasioni di lavoro, e fu membro dell'Accademia di San Luca. Autore di qualche disegno noto, di alcuni quadri sacri e di un piccolo manipolo di stampe d'invenzione o di traduzione (da sculture classiche o da dipinti di Correggio e di Pietro da Cortona), risulta in qualche relazione con personaggi della Roma barberiniana, a cui dedica le sue incisioni. Per citarne solo alcuni, Cassiano Dal Pozzo, Marcello Sacchetti, il cardinal nipote Antonio Barberini, Paolo Giordano II Orsini duca di Bracciano, e infine Francesco Borromini. Specialmente strette appaiono le sue amicizie con i toscani, a cui lo avranno legato affinità di geografia e d'inflessione linguistica. Sappiamo che nel 1623 disegnò e incise incise il conclave per l'elezione di Urbano VIII in edizione rarissima che non ho mai potuto o saputo rintracciare. Suo stretto amico e protettore fu il lucchese Lelio Guidiccioni, segretario del card. Antonio Barberini. Ma il suo vero floruit è proprio la serie di incisioni che il libro del Polifilo riproponeva dopo tre secoli e mezzo, Alcune vedute et prospettive di luoghi dishabitati di Roma. Esso reca una lunga dedica al Granduca di Toscana Ferdinando II dei Medici, «perchè lo splendore, che riceverono l'anno passato gli inculti luoghi di questa Città, dalla presenza, et vista di V(ostra) A(ltezza), le mie carte di loro impresse dovranno riceverlo dalla comparsa del suo chiariss(imo) nome.»
Ferdinando II, diventato granduca in minore età nel 1621 con un consiglio di reggenza, approssimandosi il momento in cui avrebbe preso in mano il governo del suo stato si recò in visita dal Papa e poi a Praga dallo zio imperatore, anch'egli di nome Ferdinando II: del viaggio abbiamo un resoconto minutissimo, l'Istoria del Viaggio d'Alemagna del Serenissimo Granduca di Toscana Ferdinando Secondo di Margherita Costa (virtuosa di canto, scrittrice prolifica e notissima meretrix), pubblicato a Venezia poco dopo. Il libro della Costa registra giorno per giorno la visita romana del Granduca, che incontra fra gli altri anche il Guidiccioni. Margherita Costa non cita nessuna visita del Medici nei “luoghi inculti” di Roma, e nessuna delle fonti contemporanee da' a questo aspetto del suo Grand Tour il minimo risalto. Dobbiamo dunque credere che fu il Mercati a voler ritagliare, fra troppe visite a basiliche, palazzi cardinalizi e principeschi, collezioni e pinacoteche private, proprio i luoghi dishabitati di Roma.
Eppure la serie segue un ordine topografico ben ricostruibile, come quel mio testo puntualmente descrive, da Sant'Agnese sulla Nomentana al sepolcro dei Metelli sull'Appia. Le Vedute sono come suddivise in tre “capitoli”, con un prologo (nrr.3-5) e un epilogo (nrr.51-52) per segnare l'ingresso nella città e poi la partenza. Nel primo “capitolo” (nrr.6-22) il pittore si muove dall'Esquilino alle Terme di Diocleziano e poi al Celio, gira intorno al Colosseo o si siede ai suoi piedi per guardare, ancora, verso il Celio, torna all'Esquilino e poi si cala nel Foro per poi tornare intorno al Colosseo, verso il tempio di Venere e Roma e le pendici celimontane con SS.Giovanni e Paolo: insomma, fa un giro di “rovine” nella parte dov'esse erano più intense e frequenti. Il secondo “capitolo” è un intermezzo urbano (nr.23-29), con le due vedute d'obbligo delle Colonne Traiana e Antonina, e poi vedute di Palazzo Madama e del “tempio del Sole” sul Quirinale, e infine un salto oltre il Tevere: Con San Giorgio al Velabro e l'arco di Giano comincia il terzo “capitolo” (nrr.30-49), dove si svolge, riattraversato il Tevere, un nuovo itinerario archeologico.

Ma quel che unifica l'opera del Mercati è il singolare esercizio in cui egli s'impegna: spopolare la città, come per un coprifuoco, selezionando punti di vista per lo più inediti. Il Mercati tiene fede al proposito espresso nel titolo e nella dedica, e pur di condurci attraverso “luoghi dishabitati” e “inculti” svuota di abitanti la città. La Roma di Urbano VIII compare solo di scorcio o sullo sfondo nelle vedute della serie : non le chiese sfolgoranti, le fontane e i palazzi, non le piazze popolose nè i giardini. Protagonista assoluta è la distesa delle rovine, ritagliata dal tessuto della città e amplificata; le rovine, dico, e non i monumenti antichi, poichè anche i più insigni non meritano un posto nella serie (manca ad esempio il Pantheon). La domanda è dunque donde venga un tal gusto che appare, a prima vista, controcorrente. Ma non lo è.
Queste vedute s'iscrivono con ruolo non secondario entro quel vero e proprio genere visivo che fu il paesaggio di rovine, indagato specialmente da artisti venuti dal Nord -quasi che gli Italiani, troppo immersi in quel paesaggio, non riuscissero a “vederlo”, tematizzarlo e a tradurlo in pittura-, e poi diventato patrimonio comune dell'arte europea. Il più antico libro d'incisioni che abbia assunto a tema le rovine di Roma furono i Praecipua Aliquot Romanae Antiquitatis Ruinarum Monimenta, di Hieronymus Cock (1551), che da Anversa era sceso a Roma seguendo le tracce e il gusto di Marten van Heemskerck. Altra tappa fondamentale, I Vestigi dell'Antichità di Roma del parigino Étienne Dupérac (1575). Ma di mezzo ci sono anche le incisioni di Giovan Battista de' Cavalieri su disegni di Giovanni Antonio Dosio (1565, poi 1569), sicuro precedente di quella del Mercati anche perché anche questa raccolta si apre con la dedica a un granduca di Toscana (Cosimo I). Ma questa tradizione cinquecentesca inglobava due linee ben diverse: da un lato la visione puramente pittorica e sentimentale dei Nordici, impersonata dal Cock, e dall'altro la tradizione, italiana ma estesa al Dupérac, della documentazione e ricerca antiquaria. La prima ruotava intorno a una ricerca del sublime, che assimila il topos delle rovine di Roma al grande tema biblico del crollo degli imperi; la seconda traeva respiro dai testi classici frequentati dagli eruditi, dove la rovina della città è (da Cicerone a sant'Agostino) tema e metafora squisitamente morale.
Nei primi decenni del Seicento, questa tradizione cinquecentesca è ancora ben viva, mentre Roma s'andava popolando di pittori scesi dal Nord a far bottino di vedute. Il Mercati produsse la sua serie mentre ancora avevano corso queste visioni cinquecentesche, rispetto a cui le sue Vedute e prospettive mostrano caratteri profondamente diversi. Prima di tutto per il piccolo formato, per la visione analitica costantemente centrata su un solo rudere, per la presenza di un chiaro 'itinerario di visita' secondo un ordine topografico, per una personale e spesso non ovvia scelta dei ruderi e del “luoghi dishabitati” da mostrare; infine, per quel costante contrasto, di sapore elegiaco, fra i ruderi pagani e le presenze di Roma cristiana, cupole e campanili in sfondi e lontananze che evocano, a fianco delle rovine silenziose, i fasti e i suoni della Roma di Urbano VIII. Questa singolare compresenza di visione analitica e accuratezza documentaria da un lato e, dall'altro, sensibilità al pittoresco e gusto della veduta costituisce il fascino di quest'opera, e la fa degna di attenzione, pienamente giustificando la riedizione che ne volle Alberto Vigevani. L'orizzonte di gusto a cui il Mercati si rifaceva furono le incisioni romane di Willem II van Nieulandt, allievo di Paul Bril, e le vedute di paesaggisti fiamminghi e olandesi, che elaborarono quell'attenzione lirica al dettaglio, quel soffermarsi commosso e lieve su un solo rudere in maestoso isolamento, che capovolse in pochi anni la tradizione cinquecentesca improntata a una topografia descrittiva. Con Adam Elsheimer, Matthijs e Paul Bril sono gli antesignani di questa schiera, che comprende anche il genere della pittura “da stanza” in piccolo formato, già in voga alla corte toscana sotto Cosimo II (1609-1621). Questo fu dunque, con perizia tecnica e finezza d'intuizione pittorica, il personale contributo del Mercati a un itinerario per Roma offerto al Granduca Ferdinando II, aggiornando la tecnica dell'incisione per adeguarla al gusto per il quadretto di galleria “alla nordica” già ben noto a Firenze.

Fin qui l'evocazione di quella mia antica collaborazione con Alberto Vigevani. Ma vorrei ora provare ad allargare il discorso. Il repêchage del rarissimo Mercati non è affatto isolato nel suo lavoro editoriale: appartiene, anzi, a un vasto filone –e dunque a un interesse di Alberto Vigevani—sul quale vorrei brevemente soffermarmi prima di una considerazione finale. Posso procedere per cenni, perché credo che tutti i presenti sappiano quanto il tema della città (e in particolare delle vedute di città) sia presente nel catalogo delle Edizioni Il Polifilo. Nella stessa collana Libri rari troviamo qualche anno prima i Discorsi sopra l'antichità di Roma di Vincenzo Scamozzi (1582) e Della magnificenza e architettura de' Romani di Piranesi (1761), due approcci complementari all'insuperabile splendore della Roma antica. Ma è in altre collane che la presenza della forma urbana in Italia si fa più insistente, e il libro antico serve come filo conduttore di un assiduo esercizio della memoria culturale, in una sorta di mappa d'Italia che pur restando incompleta non nasconde le proprie ambizioni.

La collana Immagini d'Italia
La collana Immagini d'Italia contiene, com'era inevitabile, molto di Roma (i settecenteschi Piazze, Chiese e Palazzi di Roma di Giuseppe Vasi, le incisioni dal Cinque all'Ottocento sulla Fabbrica di San Pietro curate da Christoph Thoenes o le Piccole vedute di Roma del Piranesi), ma non mancano panorami più generali come La città italiana nelle stampe popolari e nelle vedute ottiche del Settecento (1998) o La città italiana nel Rinascimento di Leonardo Benevolo, con le piante di numerose città italiane (1969). Troviamo anche, a cura di Cesare De Seta, Napoli nel Settecento (1977) e Il golfo di Napoli da gouaches del primo Ottocento (1995); un'inattesa Scoperta della Sardegna (1965). Troviamo Genova nel Settecento nelle vedute di Antonio Giolfi (1986), Torino nella prima metà dell'Ottocento (1994), un volume a cura di Rodolfo Pallucchini sulle Meraviglie di Venezia (1964) e Il Canal Grande nelle vedute di Visentini da Canaletto (1988), ma anche Le città venete di Terraferma nelle vedute del Settecento per cura di Donatella Calabi (1990). Troviamo infine, e non è una sorpresa, molta Milano: le vedute di Galliari per le cure di Dante Isella (1975), quelle di Dal Re con introduzione di Bagatti Valsecchi (1976), e molto altro, a Milano e in Lombardia. Ancor più significativi appaiono, in quel catalogo, certi accoppiamenti giudiziosi: a un anno di distanza (1979-80) compaiono così le Ville e giardini del Veneto nelle incizioni di Volkamer (1714) e Ville a giardini di Roma nelle incisioni di G.B. Falda (1683). Egualmente, nello stesso 1999 si susseguono La Roma di Piranesi e La Milano di Parini nelle vedute di Domenico Aspari. Infine, per non dir d'altro, nella produzione del Polifilo la collana Immagini contiene le seicentesche Vedute di Roma di Israel Silvestre (1984), ma anche volumi dedicati alla regata di Venezia, a Bergamo, a Milano tra Sette e Ottocento, alle Barricate di Milano nel 1848.
Antiche vedute o piante delle nostre città; la loro memoria culturale vista attraverso gli occhi di un artista (come Piranesi) o di un poeta (come Parini); spaccati e ritagli storici, dove da aggregante fa non solo una città o una regione, ma un periodo; eventi ricorrenti, come la regata veneziana, o straordinari, come le barricate nella Milano rivoluzionaria del 1848. La città come teatro della memoria culturale, come scenario degli eventi storici, come serbatoio di energie per i cittadini. Come ho detto, non ho mai incontrato di persona Alberto Vigevani, ma quel poco che so di lui mi sembra autorizzi una congettura: che la sua insistenza sulla città come tema portante di una parte significativa della sua attività editoriale abbia molto a che vedere con la piena consapevolezza del ruolo insostituibile della città come presenza viva non solo di edifici più o meno monumentali, ma della comunità dei cittadini che ci vive. Perché la città, intesa come polis, cioè comunità civile, ha sì un corpo (fatto di mura, di edifici, di piazze e strade..), ma anche un'anima, che non sono solo i suoi abitanti ma anche una viva tessitura di racconti e di storie, di memorie e di principî, di linguaggi e desideri, di istituzioni e progetti che ne hanno determinato la forma attuale e che guideranno il suo sviluppo futuro. Una città senz'anima, di sole mura, sarebbe morto peso e funebre scenario, come dopo una bomba al neutrone, che distruggesse ogni forma di vita lasciando intatti gli edifizi ad uso di un conquistatore che arriverà. Ci sono invece, nella nostra esperienza, una città di mura e una città di uomini, che coincidono e convivono. E nella città degli uomini c'è un'anima, quella della loro comunità: quella che Calvino chiamarebbe una città invisibile, e che però è la più importante, perché corrisponde allo spazio sociale, culturale e politico della città. Lo spazio urbano avvolge e condiziona il corpo del cittadino, ne intride la memoria e ne riflette i valori e i pensieri, la memoria e il progetto. Città visibile e città invisibile si compenetrano a vicenda, come l'anima e il corpo. Fra il corpo della città e il corpo del cittadino c'è un rapporto di proporzioni, di misura. Perciò la città è “opera d'arte” e non solo prodotto materiale. Risulta dalla produzione di mura, chiese, case, ma anche di cultura e rapporti sociali. Respira e cresce con i cittadini che la creano e la cambiano nel tempo, si alimenta della loro carne e del loro sangue e ci alimenta con le sue ritualità, immemoriali non perché sempre uguali a se stesse ma perché soggette a continuo cambiamento.
Se in questa concezione della città ci riconosciamo, possiamo tentare di varcare un'ultima soglia. Un'ultima congettura: che tanto rilievo al tema della città avesse a che fare, per Alberto Vigevani e la sua generazione, con il trauma della guerra e delle distruzioni urbane, e con le speranze della nuova Italia repubblicana. Vengono in mente le parole di Alberto Savinio, quando nel 1943 sigillava un libro di divagazioni e deambulazioni per Milano con un titolo vibrante: Ascolto il tuo cuore, città. I bombardamenti ritardarono di un anno la pubblicazione, e in una densa postilla Savinio pianse la città devastata:
«La morte insudicia. Insudicia quello che era pulito. Intorbida quello che era limpido. Inlaidisce quello che era bello. Intenebra quello che era luminoso. (...). L'idea che più insistente batte in questi tempi nella nostra mente è l'idea di educazione. Educare il popolo italiano. Rinettare soprattutto la sua anima affinché libera e illuminata essa possa operare nel bene, nella intelligenza e nella dignità».
Ma anche, su questa traccia, le parole di Alberto Vigevani, in alcuni testi che scrisse al ritorno a Milano dopo la liberazione. Per esempio, sull' Avanti del 3 maggio 1945:
«La città è una città di pietra, di muri calcinati, di mattoni slabbrati: rosei come garofani stinti sul grigio delle macerie. Alle finestre sbarrate, chiazze, virgole di nerofumo. Scheletri e moncherini d'alberi montano la guardia ai viali: sentinelle non più vegetali, ma fossili, sugli spiazzi brulli. È l'alba, rara e sperduta la gente: spossati e immobili in una ferrea rigidezza i garibaldini che l'hanno liberata: ai crocicchi, con i mitragliatori imbracciati. Di pietra, così, per mesi, è stata Milano, e sorda, senza voce (…). Il rosso è il colore nuovo della città: la pietra si anima, la piaga rimargina con quel sangue vivo dei fazzoletti e delle insegne (…). Alla periferia, sulla strada, la folla si assiepa. Quando passiamo salutano, levano il pugno. E io non penso più che al colore della mia città, che è rosso. Penso che la mia città non ha mai vissuto giornate come questa, dal 1848, forse: le Cinque Giornate. Mi viene all'orecchio, insistente, una parola: la Comune; un'altra: la ceinture rouge, la periferia di Parigi. (…). Milano è una libera città, una nuova città, dove sulle pietre e le rovine sono nate bandiere rosse a migliaia, dove il sangue ha pagato il riscatto, e giustizia è stata fatta».
E ancora:
«Da quanti anni (dall'altra guerra, dal Risorgimento?) l'Italia non aveva conosciuto i suoi figli veri? Questi operai di Milano, questi partigiani che han tenuto le valli e salvato il Paese. Un tale impulso, un tale sommovimento, porterà i suoi frutti, durerà decine d'anni, se lo sapremo conservare». (….) e poi, non essendoci più la garanzia del loro coraggio e della loro fedeltà, la libertà sarà esposta a mille insidie. (…) Abbiamo vissuta una lunga e breve settimana di libertà, che sa già di miracolo e potrebbe svanire dietro le schiene dei volontari che escono dalla città, piegati dalla stanchezza, dai tristi presagi, dalle armi pesanti che dovranno deporre».
Da quella stagione, da quelle bombe, da quella Liberazione, da quelle rovine viene dunque, con toni diversi ma in qualche modo affini, una preoccupazione e una speranza, ma anche l'ansia verso un progetto, un'Italia “diversa” e migliore. Per Vigevani, la felicità della Liberazione, della guerra finita, del ritorno nella sua città, è temperata dal timore che gli italiani non “sappiano conservare” l'afflato di una riconquistata libertà, e dalla coscienza che essa verrà presto “esposta a mille insidie” e potrebbe dunque “svanire”. Per Savinio, le macerie di Milano e dell'Italia evocano sull'istante “l'idea di educazione”, che possa “rinettare l'enima” del popolo italiano, perché possa operare “nell'intelligenza e nella dignità”.
Di queste parole, quando furono scritte, nulla era caduco, e infatti esse non solo restano di attualità, ma conquistano ogni giorno un'attualità nuova alla luce degli eventi del presente. Oggi, se aguzziamo lo sguardo, scorgiamo intorno a noi nuove rovine, reali o metaforiche, innescate - le une e le altre - dall'amnesia diffusa che oscura la memoria culturale e lo studio stesso della storia. Perciò dobbiamo ricordare che anche dalle rovine (reali e metaforiche, di ieri e di oggi) può nascere e colorarsi di verità una nuova speranza. Perché, come ha scritto Orhan Pamuk,
«A quanto pare non è possibile scoprire il segreto delle cose senza averne avuto il cuore spezzato. Dobbiamo umilmente sottometterci a questa definitiva, segreta verità».
Col cuore spezzato per il forzato esilio, per aver ritrovato in rovina la sua città, Milano, ma anche lieto per una nuova alba di libertà, Alberto Vigevani riprese il cammino, con una sorta di heri dicebamus pieno di forza morale. Parole come quelle che ho evocato lo iscrivono a pieno titolo fra quei “costituenti ombra” che nei giorni della Liberazione preparavano in cuor loro il grande laboratorio della Costituente, e cioè la Costituzione repubblicana, “futura” non solo per loro nel 1945, ma anche per noi oggi, visto che la Costituzione resta ad oggi in gran parte inattuata. In questo contesto anche l'attività editoriale di Alberto Vigevani, e in particolare la sua insistenza sulla città storica come deposito e fucina della memoria culturale, va (io credo) ascritta a quella stessa forte moralità progettuale: che dietro la ricerca erudita, il gustoso repêchage, il piacere della qualità e della bellezza, sapeva, e sempre dovrebbe sapere, scorgere lo spirito collettivo non solo di una città, ma di una comunità chiamata Italia. Un messaggio forte e chiaro: nessuna epoca della storia nazionale ne ha bisogno quanto la nostra.

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