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Il «Tango» ritrovato di Bernardo Bertolucci

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il ricordo del giorno della sua morte

Il «Tango» ritrovato di Bernardo Bertolucci

Maria Schneider e Marlon Brando (Ansa)
Maria Schneider e Marlon Brando (Ansa)

Ultimo Tango fu all’epoca della sua uscita, nel ’72, paragonato da Pauline Kael, guru indiscussa della critica americana, alla Sagra della Primavera di Stravinskij: «stessa eccitazione ipnotica, stessa forza primitiva, medesimo trascinante impatto erotico». In occasione del ritorno del film in sala - il 21, 22, 23 maggio nella versione restaurata da CSC-Cineteca Nazionale - reintegrata di poche battute e di qualche estensione di inquadratura - è lecito chiedersi se siano (ancora) condivisibili quelle entusiastiche parole. Non è facile rispondere perché anche il sesto film di Bernardo Bertolucci, come tutte le opere d’urto e di effetto, ha nei quasi cinquant’anni di vita cambiato di segno. Allontanandosi sempre più da pellicola provocatoria, espressione di una rivoluzione sessuale in atto e di un femminismo agli albori, e avvicinandosi a messa in scena intensa, straordinariamente avvolgente, di un fantasma privato, molto più romantico di quanto non si creda. Né aiuta il ricorso alla critica sorprendentemente scarna nella mole (Bertolucci è, almeno in Italia, il meno studiato dei nostri grandi registi), debole nelle argomentazioni e troppo spesso appannata dalla cronaca giudiziaria - il film finì, unico, al “rogo” - la cui memoria è d’altra parte testimonianza dello stato di inferiorità culturale del nostro Paese.

Bernardo Bertolucci: «Ultimo tango restaurato è un film che ancora colpisce per la sua forza»

L’accurato restauro ha riportato in superficie gli strabilianti colori di Storaro: l’ocra e l’arancio dorato per gli interni, i blu metallici e i grigi acidi per gli esterni. Un contrasto cromatico capace di dare rilievo alla dinamica dentro/fuori che a sua volta supporta una lunga serie di dicotomie: a partire dalla più ovvia: eros/thanatos. Per quanto meticoloso il restauro non può però liberare il film dal peso degli sguardi di milioni di spettatori, sguardi avidi, indipendentemente dalla disposizione d’animo o di critica, capaci di trasformare il film di Bertolucci in un’icona collettiva della trasgressione. È giunto invece il momento di guardare al film con occhi nuovi o meglio ancora di tentare di guardarlo adeguandosi al suo sguardo, come si fa quando ci poniamo sulla lunghezza d’onda del pittore per osservare meglio una tela di Cézanne o di Van Gogh.

È possibile, allora, sollevare il velo offerto dalla fitta rete di allegorie e simboli, cariatidi talvolta eccessive di una costruzione narrativa romanesque del tutto lineare. Ultimo Tango è infatti il luogo di un doppio sanguinoso parricidio grazie al quale Bertolucci si separa sia dalla forma poetica paterna (l’ultimo atto si consuma nella sequenza iniziale, puntuale messa in scena della baudelairiana Passante) sia dall’ideologia della Nouvelle Vague (il ridicolo narcisismo del giovane regista interpretato da Jean Pier Léaud). Da questo lutto Bertolucci esce con un film terapeutico che non a caso ha l’ardire di considerare politico l’allontanamento dal reale la cui ambiguità era stata già sperimentata in Strategia del ragno e nel Conformista. Nell’appartamento vuoto di rue Jules Verne Bertolucci trova infatti lo spazio mitologico ed eroico necessario alla sua fertilità narrativa. Altri verranno, dalla fattoria di Tara di Novecento alla cantina di Io e te.

Nelle stanze polverose i corpi si congiungono nell’ebbrezza dell’assenza d’identità e di cultura (come ci ricordano i grugniti animaleschi e il prevalere di tatto e olfatto su ogni altro senso) e l’eros si propone, ugualmente irrefrenabile, per l’uomo, come energia della disperazione e, per la donna, come iniziatica infrazione alla norma. In quello stesso luogo vengono però gettati anche i semi del peccato originale: di quell’amore che mette fine all’eden e conduce la coppia all’inferno dei sentimenti, a suo modo annunciato dalle figure deformate di Bacon. Nonostante il tempo trascorso Ultimo Tango conserva integro, pur celato nel melodramma, l’aspetto di parabola impietosa sull’accecamento del maschio dominatore e sull’impossibilità di una fusione sessuale che sfidi il tempo e lo spazio.

Grande parte della forza trascinante del film Bertolucci l’ebbe in dote dal miracoloso assortimento di due attoriali. Da un lato la moderna sensualità virginalmaterna di una appena ventenne senza passato e dall’altra le premature macerie della star maschile hollywoodiana appena celebrate dal Padrino. I corpi di Marlon Brando e di Maria Schneider complementari, ma mai fusi, sono e restano l’epitome della modera sessualità sullo schermo. Sembra strano che un film nato come maudit e poi trasformatosi in successo senza confini (in Italia detiene il record di ingressi in sala) non venga percepito fino in fondo come patrimonio della cultura cinematografica nazionale e venga invece ancora rammentato per l’esemplificazione, forse cruda, di una pratica sessuale più volte vista sullo schermo senza scandalo.

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