Cultura

Il narratore col genio di Ariosto

  • Abbonati
  • Accedi
Libri

Il narratore col genio di Ariosto

La narrativa di Mario Vargas Llosa è tra le più ampie e più varie che esistano nella letteratura moderna. E non ha cessato di ampliarsi e di variarsi, seguendo gli impulsi di una fertilità e di una curiosità che hanno del prodigioso. Al lettore pone davvero l’imbarazzo della scelta, oltre a ispirare un’ammirazione incredula, poiché confonde il pensiero che un solo individuo abbia potuto e – se consideriamo la sua età in rapporto al ritmo dei libri che pubblica ogni anno – possa ancora tanto. Dunque, da dove cominciare a conoscerlo? Dalle cose più recenti o dalle prime? Dalle brevi o dalle lunghe? Se è vero che il piacere è il fine principale del lettore, qui si comincerà senza rischio di errore da qualunque romanzo – sono tutti belli, quale più quale meno –, seguendo l’istinto e poi procedendo via via come il caso o la necessità dettano. Io cominciai dalla Zia Giulia e lo scribacchino, uscito nel 1977, il libro dei quarant’anni, e fu un cominciamento felice: perché la narrazione diverte, continua a rilanciare la gioia della lettura, inframmezzando la storia principale con il racconto di storie minori indipendenti, perfette. Tra l’altro, la forma mista, metatestuale, se vogliamo, ha fatto di questo libro il romanzo più influente e più emblematico di Vargas Llosa. Anche il nostro Calvino dichiarò di aver tratto da lì l’ispirazione per Se una notte d’inverno un viaggiatore, posteriore di qualche anno.

Come Flaubert o Faulkner (sto citando due dei suoi scrittori preferiti) e pochi suoi contemporanei, Vargas Llosa è autore non semplicemente di libri, ma di un’opera, cioè di un universo di narrazioni. Quando si legge un suo libro, si legge non solo quel libro, ma una parte di una rappresentazione maggiore, che nel singolo risultato fissa appena un punto della sua traiettoria, senza mai esaurire, pur sembrando farlo, la storia. Si osserverà che questo vale per tutti i bravi scrittori. Io credo che questo valga di più per certi: quelli che inseguono la rappresentazione di una certa società; quelli che hanno sempre davanti una certa carta geo-politica; gli scrittori-archeologi. Vargas Llosa scava il Centro e il Sud America, partendo dal suo Perù, ma poi si sposta in Brasile, in Messico, nella Repubblica Domenicana, studiando istituzioni, cronache, miti, derive politiche, violenze, differenze paesaggistiche, abitudini, religioni e credenze di ogni tipo. Né per questo non si è lasciato tentare talvolta dal resto del mondo. Eccolo allora affondare la pala nel Congo di Roger Casement (Il sogno del Celta, 2010) o nella Tahiti di Gauguin (Il paradiso è altrove, 2003).

Arrivato all’ultima parola della Zia Giulia e lo scribacchino, mi fu chiaro che dovevo immediatamente passare a un altro libro di Vargas Llosa. E così dopo il successivo, e dopo ancora. Non ricordo più in quale ordine procedetti, ma nel giro di un anno li lessi tutti, o quasi, provando una soddisfazione e obbedendo a un senso del dovere che pochi altri scrittori avevano avuto la capacità di ispirarmi. Successivamente arrivai anche alle opere teatrali e ai saggi, anche questi splendidi. Chi non lo ha mai frequentato e continua a rimandare l’incontro, intimidito dall’abbondanza (o anche dalla troppa “laurea”, Nobel incluso), troverà nei due Meridiani Mondadori curati da Bruno Arpaia un ottimo viatico. Il primo volume, uscito l’anno scorso, raccoglie i tre spettacolari romanzi della prima fase (Vargas Llosa venne al mondo della letteratura, neppure trentenne, già “maggiore”, come se la prima fase costituisse la maturità di una carriera sommersa): La città e i cani (1963), La Casa Verde (1966) e Conversazione nella “Catedral” (1966), tradotti da Enrico Cicogna, il primo a tradurre Vargas Llosa in Italia fin dagli anni Settanta. Il secondo, fresco di stampa, include: La zia Julia e lo scribacchino (1977, tradotto da Angelo Morino), La festa del caprone (2000, tradotto da Glauco Felici), Avventure della ragazza cattiva (2006, tradotto da Glauco Felici) e Crocevia (2016, tradotto da Federica Niola,). Gli anni Ottanta e gli anni Novanta non sono rappresentati. Forse si poteva fare una concessione a un piccolo capolavoro erotico come l’Elogio della matrigna (1988), che avrebbe occupato solo un centinaio di pagine (o qualcosa di più, con le illustrazioni), e si comprende benissimo anche senza il suo degno seguito, I quaderni di Don Rigoberto (1997). A ogni modo, già così basta: circa tremila pagine, che offrono l’essenza di Vargas Llosa, una galleria di capolavori. Forse qualcuno avrà da obiettare sull’ultimo incluso, Crocevia, un po’ un divertissement, che però ha i suoi meriti (si veda l’articolo di Nicola Gardini sulla «Domenica» del 6 novembre 2016, ndr).

Da non tralasciare il pezzo introduttivo di Bruno Arpaia, un pregevole saggio sulla visione letteraria dell’autore: informativo, elegante e chiaro come se ne vorrebbero sempre trovare. Arpaia descrive ciascun libro, mostrando un percorso e indicando svolte e scoperte, e spiegando la sperimentazione di matrice faulkneriana, la nozione di romanzo totale, lo studio del potere, l’umorismo, l’autobiografismo. Il suo Vargas Llosa risulta chiaramente bipartito: quello della ricerca iniziale, impegnato nella costruzione di un mondo polifonico e multiprospettico (primo Meridiano), che manomette la temporalità lineare del romanzo realistico e insegue la simultaneità di più eventi, e quello, iniziato dalla Zia Julia, che confonde nella narrazione ricordi personali e scopre la comicità, avendo compreso che il comico ha capacità narrative sue proprie (secondo Meridiano). È una distinzione molto netta, non sempre riducibile a un periodo solo. La festa del Caprone, per esempio, ritorna a modi dei primi romanzi, e anche la Casa verde – come lo stesso autore ha dichiarato assai prima che comparisse la Zia Julia – già presenta una dimensione autobiografica. Ma la distinzione regge in via di principio. Più che di una distinzione, forse, si tratta di un’alternanza, praticata senza regolarità programmatica.

Il multiprospettivismo degli inizi, secondo me, costituisce il tratto più distintivo dell’intero percorso. Nella stagione giovanile serve a contenere una realtà dai contorni sfilacciati e labili, pregna di ombre e di confusione; serve a dire quello che resterebbe altrimenti indicibile, a raccontare la corruzione, la volgarità, il sesso, la guerra, la vergogna così come le esperienze minime, odori, sensazioni, gesti, il volo di un insetto, la vegetazione: è l’artificio che più rispetta la vita vissuta, la «vita com’è». Ma poi il multiprospettivismo rimane dato ineliminabile; da tecnica, si rivela una necessità dell’osservazione, come un paio d’occhiali. Insomma, non si può raccontare nulla dal punto di vista di uno. E perché? Perché non c’è nessun uno, c’è la storia con i suoi tutti. Così, quell’uno, il narratore, finisce narrato pure lui, inghiottito nel mulinello delle vicende, dei pensieri incrociati, delle sincroniche giustapposizioni, e risputato centrifugamente in molteplici scie e già ridisciolto nel magma di altre concatenate fusioni.

La bravura di Vargas Llosa è inarrivabile. La sua memoria, la sua conoscenza dei dati, il suo eclettismo registico ricordano il genio di Ariosto. Molto a proposito Arpaia lo ha definito il «grande architetto». E quel che colpisce in tanta abilità tecnica è, oltre alla magnificenza dei risultati, l’apparente naturalezza del procedere. La progettualità e lo studio che stanno dietro i romanzi più ambiziosi di Vargas Llosa, specialmente i primi tre, si risolvono in una strana, stupenda scorrevolezza; un impegno-istinto di approssimazione, di “corteggiamento”. Insomma, leggendo, si sperimenta non solo il dispiegarsi di un’intelligenza narrativa che esegue esattamente quello che ritiene di dover eseguire, ma si avverte anche il gioioso e casuale ricorso a soluzioni inedite, qualcosa che assomiglia molto al gioco, al gioco d’azzardo addirittura, dove il gesto estemporaneo si fissa, per colpo di fortuna, in regola.

Il narratore, dunque, si disintegra, e la disintegrazione del narratore – o forse solo la sua incessante metamorfosi – porta a una assolutizzazione dello scrittore (lo scribacchino!), cioè della scrittura in quanto tale. Moltiplicando le sue facce e le sue proiezioni, la scrittura chiede che la intendiamo come indagine, un’indagine doppiamente approfondita : se da una parte indaga il mondo – di più e meglio che se lo facesse un individuo assoluto, con il suo punto di vista esclusivo –, dall’altra indaga sé stessa. In ogni libro, così come in ogni pagina di ogni libro, la scrittura si domanda: che cosa posso fare adesso? Interrogativo estetico e al tempo stesso imperativo etico, dato che quella domanda significa fondamentalmente: che cosa devo fare adesso? Proprio a quel “devo” dobbiamo tante meraviglie. A lui dobbiamo pure, dopo le tante aride sperimentazioni e il tanto vuoto dibattere sull’idea di romanzo che hanno costellato il Novecento, la fortificante dimostrazione che le magie e la necessità del genere romanzesco si devono misurare unicamente sui talenti di ciascun romanziere.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Romanzi

Mario Vargas Llosa

Vol. I e II, a cura di Bruno Arpaia,
I Meridiani, Mondadori, pagg, CXL-1638, € 80; pagg. CXL-1552, € 80

© Riproduzione riservata