Tesoro in sofitta

Dall’ideazione di Tiziano Vecellio alla divulgazione e alla riproduzione

Il piccolo dipinto del lettore riprende una delle più celebri composizioni del maestro, ma mancano gli elementi per confermare la datazione. La valutazione potrebbe arrivare fino a 9.000 euro

di Laura Traversi

Tiziano Vecellio, Martirio di S.Lorenzo 1547-59, olio su tela, 493 x 227 cm. Venezia, Chiesa dei Gesuiti o S. Maria Assunta

6' di lettura

Vi allego una foto HD di un dipinto interessante che vorrei sottoporre a vostra valutazione: «Martirio di San Lorenzo», da Tiziano Vecellio. Opera non datata, misure 51,5 x 37. Olio su rame su telaio in legno. Lastra di rame molto spessa e regolare. Ottime condizioni di conservazione seppur con ampia patina di vernice ossidata e sporco. Nessun segno di restauro. Analisi del pigmento compatibile con il XVI secolo. Riproposizione in controparte e con varianti del dipinto di Tiziano «Martirio di San Lorenzo» esistente in due versioni. Il soggetto ebbe ampia diffusione grazie ad una incisione di Cornelis Cort. L’ incisione mescola particolari dei dipinti di Venezia e del Escorial e ripropone la scena in controparte come nel nostro dipinto che sembra derivato dalla incisione e non dai dipinti originali. Il dipinto è in soffitta dal 1820. La attribuzione è sempre stata copia da Giulio Romano. Una copia al Prado. Una copia risultava nell’inventario del patrimonio del 1647 di Juan Alfonso de Cabrera, ammiraglio di Castiglia.
Attendo vostre, cordiali saluti.

Giovanni Peloso

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Il nostro lettore mescola osservazioni condivisibili con affermazioni non documentate. Il dipinto in fotografia, a suo dire collocato nella soffitta di famiglia dal 1820, sarebbe realizzato su una spessa lastra di rame ( misure 51,5 x 37 cm) della quale però non ha mandato la foto, anche dopo esplicita richiesta. Dice che è sempre stato ritenuto una copia da Giulio Romano, ma non allega le analisi dei pigmenti che ne proverebbero la compatibilità con materiali del XVI secolo. Sul mercato non mancano esempi tardi e falsi realizzati anche recentemente in questa tecnica, pregevole e rara. L’esame del supporto in rame, come quello della documentazione tecnica, ove realmente esistente, sono indispensabili nell'indagine tecnico-artistica. Viceversa si resta fermi a benauguranti dichiarazioni. Si tratta di un modo di procedere abbastanza tipico che non aiuta un'analisi ponderata e seria. Forse serve ad accreditare, con la pubblicazione su un giornale, una proprietà personale?

Rimettiamo i fatti nel giusto ordine

Il piccolo dipinto, di esecuzione interessante (stando alla foto del diritto), riprende senz'altro una delle più celebri composizioni di Tiziano Vecellio, il «Martirio di San Lorenzo», sin qui noto agli storici in due versioni: quella della chiesa dei Gesuiti di Venezia (493 x 277 cm, dat. 1547-59 c.) e quella della Chiesa di San Lorenzo nel Complesso monastico reale spagnolo dell'Escorial (1564-67 c.). È vero che il suo rame sembra derivare, piuttosto che dai due capolavori di Tiziano citati, dall'incisione che ne fece Cornelis Cort nel XVI secolo. Ma va aggiunto che la presenza di altri esempi antichi con varianti compositive (iconografiche) lascia aperto il campo a possibili ulteriori versioni tizianesche del soggetto che potrebbe essere ricordato anche dal rame del lettore. Ma questo non risolve il problema della datazione dei pigmenti e del supporto, che rientrano in una valutazione di sintesi da farsi studiando anche de visu l'opera.

Tiziano Vecellio, «Martirio di S.Lorenzo» 1564-67, olio su tela, 415 x 297,5 cm. Madrid, Complesso monastico reale El Escorial

Tiziano Vecellio, la sua bottega e i suoi incisori

Gli studi intorno alla bottega di Tiziano hanno cominciato a chiarire le dinamiche delle collaborazioni degli allievi più stretti, e/o allargate ad assistenti temporanei, del suo florido atelier veneziano (ad es. v. Le botteghe di Tiziano, a c. di C.Tagliaferro- B.Aikema et al., Ed.Alinari-24Ore, 2009, pp.293-4). È stata fatta parzialmente luce sugli accordi presi con incisori e stampatori, efficaci propagatori del successo delle idee/invenzioni tizianesche, come Martino Rota, Ugo da Carpi, Pieter de Jode e Anton Bonenfant. Il più importante di essi fu senz'altro l'olandese Cornelis Cort (1533/5-1578), come riconosciuto fin dai tempi del biografo e storico dell'arte Giorgio Vasari (1568, VII).

Tiziano, Francesco Maria della Rovere, duca di Urbino, olio su rame, 13,5 x 15,3 cm

Copyright, autorialità nel mondo antico e promozione

Le “stampe di riproduzione” di Cort, traduzioni grafiche della pittura del maestro, erano autorizzate dallo stesso Tiziano ed ebbero inizio in coincidenza coi viaggi dell'olandese a Venezia (1565-1566 e 1571-72). Tiziano ottenne dal Senato veneziano (1565-7) un rarissimo “Privilegio” di 15 anni, ovvero un'esclusiva sul diritto d'autore delle stampe tratte da sue invenzioni. Protette dal serenissimo Copyright e dall'accordo tra maestro e incisore, le raffinate stampe su rame (bulino) corredate di “Cort fecit” delle composizioni di Ticianus Inventor dovettero circolare “a comune comodo de' studiosi della pittura”, tra artisti e persone particolarmente coltivate e collezionisti competenti, i cosiddetti “cognoscenti”. Legalmente era una concessione temporanea, dall'alto, un privilegio momentaneo ad un artista molto abile nell'accrescere il suo peso sociale, come imprenditore e capo-bottega. Con le nomine di Cavaliere e Conte Palatino ricevuta dall'Imperatore Carlo V, ottenne rendite economiche extra-lagunari, consolidando per varie generazioni la famiglia dei Vecellio, già attiva nel commercio del legname tra la sua zona di origine nell'entroterra veneto, il Cadore, e la città di Venezia. Non era un riconoscimento della proprietà intellettuale come nel mondo moderno e contemporaneo, ma piuttosto un successo ad personam, derivante da una “Supplica” alle Autorità.

Cornelis Cort (Haarlem 1533/5-1578), Incisione dal Martirio di San Pietro Martire di Tiziano Vecellio (1571). Bulino, 49,8 × 35,2 cm

L’idea dell'artista negli originali

In Tiziano i colori erano al servizio della narrazione, secondo una strategia della luce che comunica un significato più chiaramente inteso nel XVI secolo. L'esecuzione del condannato avviene di notte, alla luce delle torce, ai piedi del colonnato del tempio. L'atmosfera è livida e tempestosa, chiusa da un vortice cupo, senza stelle, che sovrasta il corpo non ancora straziato, tra i sinistri bagliori della legna che gli arde sotto e le sparse fiaccole dei miliziani. Nelle opere di Tiziano, la ferocia della tortura cui è sottoposto il diacono Lorenzo, sdraiato sulla graticola e inchiodato da altri uomini, aguzzini suoi simili, tra ferri e fuoco, è drammatizzata/teatralizzata dai loro corpi atletici e indifferenti. La vittima, con una violenza e una verità che l'artista aveva introdotto in arte fin dalla sua giovinezza, pur da combattente della fede cristiana (per questo “atletico” come i “muscolari” carnefici) non può difendersi ed è rappresentato nell'attimo che precede il suo tragico destino. Poco leggibile nel XXI secolo, l'atletismo dei carnefici incorpora la brutalità e la ferocia dell'assassinio comminato a Roma, capitale dell'Impero (nel 258 d.C.), rappresentata dal Tempio corinzio e dalle statue (una piccola Vittoria alata nel palmo di Vesta). La vergognosa posizione sdraiata di Lorenzo crea un contrasto tra l'umiliazione apparente del suo martirio e la verità “eterna” della storia dell' eroe-santo, gladiatore-martire di Cristo contro il paganesimo di un mondo morente.

Anonimo, «Martirio di San Lorenzo», dipinto su rame, 51,5 x 37. L’opera inviataci dal lettore

L’idea nelle stampe di “riproduzione” e nelle copie (d'après)

La differenza tra composizione e disegno originale e traduzione a stampa era ben presente tanto ai pittori che ai loro contemporanei. Pur adottando con convinzione la stampa come mezzo di diffusione delle proprie ideazioni pittoriche, a supporto della loro fama, artisti e pubblico (anche oggi) sono consapevoli del suo valore “interpretativo” e divulgativo rispetto agli originali. Nell'operina del lettore è abbastanza evidente un indebolimento strutturale dell'impianto compositivo, nel disegno e nel colore, rispetto ai due capolavori della maturità di Tiziano, orchestrati con originalità e fluidità di movimento nelle grandi figure e masse contrapposte. Nel bulino di C.Cort (1571) il “colorito”, ovvero la distribuzione cromatica dei dipinti, è tradotta in un complesso dinamismo di segni grafici che rende molto parzialmente il senso di oppressione incombente sulla vittima. Dalle circonvoluzioni delle nubi, in cielo, all'assembramento dei carnefici e dei miliziani sulla terra, intorno e sotto alla graticola, il cerchio della persecuzione non dà scampo al corpo inerme di Lorenzo. Segretamente, lontano dalla luce del giorno, il dissenso (religioso) viene annientato. La residua forza con cui alza testa, tronco e braccio corrisponde (nella versione all'Escorial) da un lato agli angeli che gli consegnano la palma del sacrificio e dall'altro, in aperta disubbidienza al potere tirannico che ordina morte e rapina per i cristiani e i loro beni, dall' alto del tempio: Valeriano. La traduzione grafica di Cort, sebbene intensa ed elaborata, combina la versione veneziana con quella spagnola, distanziandosi dalla concentrazione drammatica della prima. Tra i simboli dell' oppressione della Roma pagana, nella stampa e soprattutto nel rame del lettore, sono presenti solo le statue, facendone una versione via via più ridotta ed edulcorata. Sul piano compositivo il rame condivide, con accentuazioni più grottesche, lo schema di un grande disegno anonimo del XVIII al Prado (https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/martirio-de-san-lorenzo/7311ca34-4831-47ab-a826-f6c76d5a22da). Se il rame fosse davvero antico potrebbe, insieme ad altri esempi circolati sul mercato, derivare o ricordare ipoteticamente da una terza versione tizianesca del San Lorenzo. In Spagna, secondo studi aggiornati (Mostra Tiziano, Scuderie del Quirinale, pp.238-9) dovette arrivare anche una copia di Girolamo Dante, importante collaboratore di bottega di Tiziano e nell'inventario dell'ammiraglio di Castiglia Juan Alfonso de Cabrera (1647).

Il valore

Detto ciò, quale valore economico può essere attribuito all’opera del lettore? La collocazione di mercato è legata alla rarità della tecnica impiegata (probabilmente olio su rame) e al bilanciamento tra le sue qualità estetiche e materiali e la disponibilità dei collezionisti ad investire nella “nicchia” delle copie dall'antico e/o antiche. Senza documentazione, non potendosi accertare la datazione in modo definitivo, si indica una valutazione genericamente compresa tra poche centinaia di euro, se dovesse trattarsi di una copia del XIX-XX secolo,fino a 2-3000 € se l'epoca di realizzazione si dovesse fissare ai secoli XVII-XVIII. Una derivazione non datata dal tizianesco ritratto del Duca di Urbino attribuita ad un seguace anonimo è passata a Vienna a 2.560 € da Dorotheum (asta 9-16.12.2011, lotto 9. Misure: 13,5 x 15,3 cm). Nel caso se ne possa confermare la datazione al XVI secolo potrebbe stimarsi ipoteticamente tra i 4.000 e i 6/9000 €. L'ampiezza della forchetta di valutazione incorpora le variabili legate anche al luogo di vendita, dentro o fuori dell'Italia.

Da Tiziano, retro del ritratto del Duca di Urbino dor21 2560

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