firenze

Età aurea del bronzo mediceo

Palazzo Pitti celebra la scultura bronzea fiorentina di Sei e Settecento con una rassegna che occupa le sale della reggia. E un catalogo monumentale la accompagna

di Alvar González-Palacios

Giuseppe Piamontini, «Meleagro che sacrifica a Diana» (1720), Firenze, Museo di Casa Martelli

6' di lettura

L’interesse degli studi per Firenze barocca inizia negli anni Sessanta con quel che noi giovani allora chiamavamo la bibbia, un volume del professor Klaus Lankheit sulla scultura barocca fiorentina alla corte degli ultimi Medici. Lankheit stesso aveva già pubblicato una serie di articoli importanti sull’argomento come Il Giornale del Foggini (1959), per poi redigere il volume del 1982 sulla collezione dei modelli della Manifattura di Porcellane di Doccia. Da allora l’esame delle porcellane fiorentine andò appaiato a quello delle sculture con grandi risultati come quelli ottenuti da John Winter. L’acme di tutti questi studi fu raggiunto nella mostra Gli ultimi Medici, che si svolse fra Detroit e Firenze nel 1974. Molte cose sono mutate da quell’epoca: l’impostazione critica non è cambiata ma talvolta si esagera nella disamina archivistica. Oggi a Palazzo Pitti ha luogo una sorta di consacrazione della scultura in bronzo fiorentina sei e settecentesca che occupa diverse grandi sale della reggia. L’accompagna un catalogo monumentale di settecento pagine, con decine di schede, bibliografia e molteplici testi che si aprono con uno scritto entusiasta del direttore Heike D. Schmidt. Ma chiamarlo catalogo sembra riduttivo: è piuttosto un libro autonomo a cui sarebbe occorso soltanto un indice dei nomi.

Il pater dei bronzi a Firenze non è un fiorentino, ma un fiammingo, Giambologna, al quale fu dedicata una mostra magnifica nel 2006, curata da Beatrice Paolozzi Strozzi e Dimitrios Zikos. Venne sottotitolata Gli dei, gli eroi: così è, infatti, e per quanto quel che oggi ammiriamo a Palazzo Pitti sia eccelso non raggiunge mai la grandezza epica del Fiammingo. La sua non è meraviglia tecnica ma questione di immaginazione e di forza, un problema di grandezza umana che va dal divertimento in piccolo (come nelle imprese del Granduca Francesco) alla grandiosità della natura (come nell’immenso Appennino nella Villa di Pratolino). Si tratta di uno dei grandi scultori europei di ogni epoca, in mostra rappresentato non del tutto soddisfacentemente. L’attività del Giambologna coprì il regni di Cosimo I e quelli dei suoi due figli, Francesco e Ferdinando, vale a dire gli anni del Rinascimento maturo. Morì nel 1608, poco prima del Granduca Ferdinando. Per gli storici di una volta iniziava allora, col regno di Cosimo II, una vera e propria “decadenza” in Toscana. Il gusto cambia, lentamente agli inizi, con i Tacca padre e figlio e con i Susini che ripetono con preziosità, ma mai con la stessa intensità, le invenzioni di Giambologna. Ci vuole un nuovo fenomeno che muti il modo di sentire rendendolo più voluttuoso, più personale. Le divinità diventano umane. Il nuovo maestro di scena, Giovanni Battista Foggini, non fu solo un bronzista ma lavorò con uguale fervore la pietra nella quale lasciava sortire la sua natura qua e là pomposa. Non soltanto: fu in grado di esprimersi in infiniti materiali, non necessariamente con le proprie mani ma indicando agli artigiani la strada giusta, facendo loro intuire come accostare pietre dure di vari colori a bronzi dorati o patinati, l’avorio all’ebano, l’argento all’avorio, il legno dorato a quello scuro. La prima formazione di Foggini ebbe luogo in casa, con un pittorello dimenticato e uno zio scultore, ma la vera arte la imparò a Roma con Ciro Ferri e Ercole Ferrata. Nel 1676 a ventiquattro anni ritornò a Firenze e nel 1687 fu nominato primo scultore di corte. Tutta la sua vita fu dedicata a servire i Medici: nel 1695 sono ai suoi ordini le Botteghe Granducali dove si facevano i mobili e gli oggetti di lusso destinati alla corte o come doni ai grandi della terra. Il più celebre di questi manufatti è il cosiddetto Stipo dell’Elettore eseguito per il consorte dell’ultima dei Medici, Anna Maria Luisa.

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Si è sempre creduto che il maggior copista o, se si vuole, traduttore dell’antichità sia stato Massimiliano Soldani Benzi che scrive, in una lettera al suo maggior cliente, il Principe di Liechtenstein, come le copie dei marmi antichi più fedeli fossero quelle in bronzo perché ricevono «tenerezza e grazia nei contorni»: la Venere dei Medici, ad esempio, in bronzo diventa “delicata e morbida come se fosse carne”. Pare però che il Granduca Cosimo III apprezzasse di più il fare del Foggini. In favore di questa opinione può puntare la scoperta di Riccardo Gennaioli resa nota in mostra: le copie in bronzo dei quattro più famosi marmi della Tribuna eseguite dal Foggini e destinate per ordine del Granduca a Thomas Wentworth, Conte di Strafford, la cui caduta in disgrazia cancellò il dono. I bronzi rimasero fino all’Ottocento agli Uffizi e in seguito, da tutti dimenticati, partirono per la sede del Ministero delle Finanze ai tempi di Quintino Sella. In realtà le quattro copie del Foggini, il Fauno, la Venere, i Lottatori e l’Arrotino, appartengono tutt’ora agli Uffizi e appare molto ingiusto che non restino per sempre esposti a Firenze. In Italia si dimentica spesso come gli oggetti appartenuti ai Medici furono interamente donati al Granducato di Toscana dall’ultimo membro della famiglia, Anna Maria Luisa. La Principessa saggia, come è stata più volte chiamata, raccolse i più bei bronzi della sua epoca e una delle sezioni della mostra è studiata da Stefano Casciu seguendo la strada tracciata già ai tempi della mostra de Gli ultimi Medici e di Jennifer Montagu. Si tratta de «la più celebre serie di gruppi in bronzo del tardo Barocco fiorentino», quella commissionata fra il 1722 e il 1725 dalla principessa per le stanze del suo appartamento di Palazzo Pitti. La serie è praticamente esposta al completo oggi ed è uno dei punti più alti del gusto europeo del primo Settecento dove qua e là trionfa la bellezza delle forme e la originalità delle laccature adoperate fra le quali si ammira la cosiddetta patina leonata fiorentina dai riflessi rossastri.

Le medaglie fiorentine dell’epoca sono fra le più belle d’Europa e molti degli scultori diedero allora prova del loro estro. Quelle più amate sono del Soldani, non tanto per le effigi sul recto quanto per le immagini poetiche sul verso. Tema ricorrente delle raffigurazioni devozionali private è quello dell’Annunciazione trecentesca conservata nella chiesa della Santissima Annunziata che venne replicata in pietre dure tante volte. Nella mostra si espongono quattro placche con bronzi dorati derivanti da quel soggetto, una donata da Cosimo III al Papa Innocenzo XII (oggi nei Musei Vaticani) e una del 1720 conservata a Karlsruhe. Avrei colto l’occasione per menzionarne un’altra eseguita a Napoli nel 1740 la cui storia è raccontata dallo stesso suo autore, un allievo fiorentino del Foggini, Francesco Ghinghi. Questi racconta come alla morte di Gian Gastone alcuni lapicidi toscani delle botteghe granducali, da lui diretti, fossero partiti per Napoli dove lavorarono in un laboratorio voluto dal re, Don Carlo di Borbone. Il futuro Carlo III si considerò sempre l’erede ideale dei Medici, proseguendo nel meridione le grandi botteghe fiorentine e incamerando nel proprio stemma le palle della dinastia toscana. Un meraviglioso omaggio a Firenze che nulla perde nonostante una certa ripetitività entusiasmata.

Per finire vorrei almeno menzionare rapidamente il lavori del terzo grande scultore fiorentino del momento, Giuseppe Piamontini un’opera del quale è stata scelta per la copertina del catalogo. Si tratta della trascrizione di un marmo famoso -appartenuto a suo tempo alla regina Cristina di Svezia e poi passato nelle collezioni di Filippo V di Spagna- il cosiddetto Satiro con un capretto de La Granja (oggi al Prado). Il bronzo nulla invidia alle opere dei migliori fonditori europei, tenero e grazioso come voleva Soldani. Il Meleagro che sacrifica a Diana del Piamontini è una derivazione assai sorprendente del prototipo venerato persino da Michelangelo, il marmo che si trovava allora in un palazzo a piazza Farnese, a Roma, passato nel 1770 nelle raccolte vaticane. Piamontini ha rispettato ad un dipresso l’immagine del giovane nudo mutando solo la posizione delle gambe e ricreando la mano destra che persino Michelangelo si era rifiutato di completare. Più sorprendente ancora l’idolo di Diana in una visione archeologica moderna diversa da quanto avrebbero fatto i bronzisti romani neoclassici come Valadier.

Plasmato dal fuoco. La scultura in bronzo nella Firenze degli ultimi Medici
Firenze, Palazzo Pitti, fino al 12 gennaio 2020
Catalogo Sillabe

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