Basilea

Fondation Beyeler tra urli e ombre

di Ada Masoero


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. Una della sale della mostra «Bacon Giacometti» aperta fino al 2 settembre alla Fondation Beyeler di Basilea

4' di lettura

Bacon e Giacometti insieme. Perché mai? Appartenevano, è vero, alla stessa generazione, quella che visse le tragedie della seconda guerra mondiale, ed erano entrambi fedeli alla figura in anni in cui l’astrazione radicale dell’Informale europeo e dell’Espressionismo astratto americano la faceva da padrona. Ma il primo era pittore, il secondo scultore (seppure anche straordinario pittore); uno si basava sulle fotografie (nei suoi molti viaggi a Roma, Bacon non volle mai vedere dal vero l’Innocenzo X di Velázquez, fonte dei suoi celeberrimi papi urlanti: «Per preservarne l’aura», diceva), l’altro era incapace di lavorare senza un modello in carne e ossa, per alimentarsi della tensione emotiva che scaturiva dal loro contatto visivo. E, per finire, Bacon (1909-1992) era un omosessuale dichiarato, in anni in cui l’omosessualità era un tabù, mentre Giacometti (1901-1966) era un instancabile sottaniere: insomma, poco sembra unirli sul piano artistico come su quello umano. Infatti, nessuna mostra li aveva mai accostati prima d’ora.

Così, aldilà della curiosità di vedere una vera primizia, chi scrive ammette di essere entrata con qualche scetticismo nella mostra che la Fondation Beyeler di Basilea (con la Fondation Giacometti di Parigi) dedica loro. Ma di esserne uscita entusiasta, seppure gravata da un carico di emozioni il cui crescendo, nel percorso, si fa quasi intollerabile. Fino all’ultima sala, dove la tensione si spezza nella ricostruzione dei loro studi: piccolo quello di Bacon, minuscolo quello di Giacometti, ed entrambi saturi di cose («lavoro molto meglio nel caos», tagliava corto Bacon).

La mostra, curata da Catherine Grenier, direttrice della Fondation Giacometti, Michael Peppiatt, esperto di Bacon e suo amico, e Ulf Küster, curatore della Fondation Beyeler, poggia su dati sinora trascurati: Bacon si dichiarava infatti debitore di Giacometti, un mito in Gran Bretagna alla fine degli anni ’40, quando lui esordiva. E Giacometti avrebbe presto ricambiato la stima. In più, la rassegna riunisce opere (un centinaio in tutto) di stupefacente qualità e rarità. Ma ciò che più colpisce è che essa prova in modo persuasivo, palpabile, la profonda affinità che li lega.

Non a caso, entrambi erano molto amati da Ernst Beyeler che presentò due sue personali e trattò in galleria almeno 250 importanti opere di Giacometti (alcune di quelle esposte appartengono alla Fondazione Beyeler; tutte le altre, specie i gessi, molti mai spostati da Parigi, vengono dalla Fondation Giacometti). Due anche le personali di Bacon, di cui il gallerista trattò decine di opere e ben quattro dei celebri trittici, fra i quali quello In memory of George Dyer, il compagno di Bacon morto suicida a Parigi mentre lui allestiva la personale al Grand Palais, lasciato alla Fondazione Beyeler.

Sono le loro opere, però, a parlare, sin dalla prima saletta, dove la scultura sospesa e oscillante di Giacometti, Le nez, 1947-49 (cui Jean Clair ha dedicato un intero saggio), con la bocca spalancata sotto il lunghissimo naso, fronteggia il grido muto di Head VI, 1949, una delle sconvolgenti parafrasi di Bacon (la mostra ne espone ben quattro) dell’Innocenzo X di Velázquez. Già qui si avverte la comune temperatura emotiva del loro omaggio alla centralità dell’uomo, in una ricerca che, ben più del reale, atrocemente deformato da uno e inverosimilmente “stirato” dall’altro, insegue il “vero” interiore.

Come suggeriva già Gilles Deleuze, i corpi violati di Bacon non sono nient’altro che «carne», mentre le figure di Giacometti, straziate dalla spatola, conservano dentro di sé una violenza compressa ma intensissima: per entrambi, infatti, l’atto creativo era una lotta tra il senso del fallimento, che li perseguitava, e la volontà di continuare la sfida.

Poiché a farli incontrare fu Isabel Rawthorne, pittrice ma soprattutto musa-modella di entrambi e vorace «femme fatale», un’intera sala è dedicata a lei, dal primo, ieratico ritratto (1935) di Giacometti a quelli già tormentati di fine decennio, alle figurette esili e minuscole suggeritegli dalla visione di Isabel, lontana, nella notte di Boulevard Saint-Michel, fino alla prima figura di grandi dimensioni da lui realizzata, Femme au chariot, 1945: ancora una volta un suo ritratto. Per Bacon invece lei è una sorta di menade: nel grande ritratto Isabel Standing in a Street in Soho, 1967, la donna, con il volto deformato e tumefatto, fronteggia incongruamente un toro (simbolo però della potenza sessuale) in una strada della città. E la sua figura sgraziata è racchiusa in una struttura a gabbia: un espediente di cui entrambi artisti si servono per delimitare lo spazio («lo spazio non esiste –diceva Giacometti- va creato») e porre le figure in un luogo “altro”, trasformando l’osservatore in una sorta di voyeur.

La sezione dedicata al tema della gabbia (cage per Giacometti, che inaugura il tema con Boule suspendue, 1930, in mostra, la scultura surrealista che lo impose al mondo; frame per Bacon, che talora, come nel superbo Study after Velázquez, 1950, la trasforma in una sorta di ring), è illuminante e ricca di capolavori, e così sono la sezione della «Verité criante», che cita nel titolo un saggio su Bacon dell’etnologo Michel Leiris (stretto amico di entrambi), e quella, affacciata sullo specchio d’acqua, dei ritratti, che confronta la loro indagine ossessiva sul volto, torturato da entrambi nella ricerca della più forte espressività. Ma il grande salone successivo riserva emozioni anche più intense: trovano posto qui le meravigliose, svuotate figure stanti, come le Femme de Venise, per la Biennale del 1956, o L’homme qui marche II, 1960, in gesso e in bronzo, in cui Giacometti affronta il tema del movimento in scultura, così come Bacon lo affronta nei grandiosi, atroci trittici e dipinti esposti intorno, fra carni, denti, feci e amplessi violenti, in un crescendo brutale di tensione.

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