la biografia

Goebbels, come è nato il mito

di Andrea Cortellessa


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Joseph Goebbels (Afp)

5' di lettura

«Quando sento la parola cultura metto mano alla pistola». Dei tanti slogan del Secolo breve è questo, forse, il più rivelatorio. Commentandolo, Boris Groys ha spiegato come certe dinamiche del potere culturale mutuino la volontà di potenza del potere tout court: quello politico. Il fatto che tutti oggi ricordino questa frase fa sì – secondo il critico d’arte e filosofo russo trapiantato in Germania – che Goebbels, scrittore fallito, avrebbe infine ottenuto il successo cui tanto aspirava.

Un successo paradossale, perché quello slogan è apocrifo (chi lo prese da un dramma di Hans Johst fu Baldur von Schirach). Paradossale quanto emblematico: perché il «mito Goebbels» è secondo solo a quello di Hitler, in termini di persistenza nella cultura, o meglio nelle idées reçues, di oggi. Proprio alla decostruzione di tale mito è volta la monumentale biografia che a Goebbels ha dedicato Peter Longerich. Che documenta come il Ministro per la Propaganda non facesse parte, almeno in termini politici, del «cerchio magico» del dittatore. Il crescere del ruolo di Goebbels si dovette solo al venire meno degli altri gerarchi: cosicché, unico a non aver abbandonato Hitler, finì per succedergli come Cancelliere. Ma solo per un giorno: il 30 aprile 1945, nel bunker di Berlino, Hitler si suicidò insieme a Eva Braun, e il giorno dopo lo stesso fece Goebbels con la moglie Magda (non prima di aver avvelenato i sei figli).

Dal punto di vista storiografico, il lavoro di Longerich è criticabile. La sua prospettiva resta eccessivamente legata, infatti, alla massa sterminata dei diari di Goebbels. Che se da un lato confermano la diagnosi di una personalità patologicamente narcisistica (anche per reazione alla deformità al piede destro, dovuta a una sindrome neurologica infantile), dall’altro testimoniano una tendenza psicotica a credere alle proprie stesse menzogne. Era «un uomo che difficilmente riusciva a distinguere tra finzione e realtà», sintetizza Longerich: come mostra il suo diario quando presenta come autentico, nel ’31, un attentato che la polizia dimostrò subito, invece, organizzato da lui stesso. Così per le sue più grandi «bufale»: l’incendio del Reichstag del febbraio del ’33, attribuito ai comunisti, e l’attacco alla stazione radio di Gleiwitz, il 1° settembre 1939, che fornì il pretesto per l’aggressione alla Polonia.

Ma tendendo a non registrare quanto ecceda i diari di Goebbels, Longerich non solo non analizza le tecniche della sua propaganda, ma neppure si interroga su certi episodi sui quali lo stesso Goebbels chiude gli occhi (come quando nel ’34 annota di aver scoperto una verità «terribile» su Magda, probabilmente alludendo al fatto che suo vero padre era un commerciante ebreo: storia già nota confermata lo scorso agosto, con una ricerca anagrafica, dal quotidiano tedesco «Bild»). Del resto la cecità volontaria (Die Blendung, come nel ’35 aveva intitolato Elias Canetti il suo romanzo, da noi tradotto come Autodafè) è dispositivo tipico dei regimi totalitari: quello che consente, alle innumerevoli rotelle del mostruoso ingranaggio, di farlo funzionare. Nel bel documentario austriaco A German Life ascoltiamo la testimonianza di una delle segretarie di Goebbels, Brunhilde Pomsel, ancora oggi in vita (le riprese vennero effettuate quando aveva 103 anni: la camera indugia a lungo sulla sua pelle, rugosa come quella di un animale preistorico). Malgrado le contrite frasi di circostanza, è evidente il compiacimento – più di settant’anni dopo – di aver fatto parte di un’élite («era bello lavorare lì, molto bello»). Qualcosa di molto gratificante, certo: a patto di non interrogarsi sulle conseguenze di quel lavoro così «bello». Quando al Ministero della Propaganda arriva il fascicolo sulla Rosa Bianca (il gruppo di studenti cristiani, oppositori del regime, che vennero decapitati nel febbraio del ’43), e il suo superiore le raccomanda di archiviarlo senza aprirlo, Brunhilde ci pensa su un istante, poi esegue l’ordine: «lo trovai molto nobile da parte mia», commenta oggi.

Dove però il libro di Longerich è prezioso è nella sua prima parte: che ripercorre, di Goebbels, la fallita vocazione letteraria. Di questa passione giovanile non si sapeva molto; del mito nazi fa parte integrante, semmai, quella di pittore di Hitler; già nel luglio del ’44 scriveva Alberto Savinio, in uno degli apologhi di Sorte dell’Europa: «L’idea che mosse la Germania al presente conflitto va giudicata più che altro come un fenomeno di “pompierismo”». Non è mancato chi (come Éric-Emmanuel Schmitt) ha immaginato la sorte dell’Europa, appunto, se quel giorno del 1907 l’Accademia Imperiale di Vienna avesse ammesso fra i propri allievi il futuro Führer.

Ma se Hitler non superò mai lo stadio di dilettante, Goebbels pubblicò nel ’29 un romanzo autobiografico, Michael, e mise in scena diversi drammi. Uno dei suoi slogan (autentici), citato anche in A German Life, suona «Della mia gioventù, della mia gioventù, una canzone risuona ancora»: ed è verosimile che a quel tempo, appunto, rispondessero le campagne a venire contro l’«arte degenerata», gli indirizzi agli scrittori in senso völkisch e anti-intellettualistico, e il bando comminato nel ’36 alla critica («supremo organo giudiziario dell’arte nell’epoca del dominio artistico internazional-ebraico»). Ma è riduttivo interpretare le biografie di personaggi come Hitler e Goebbels come rivalsa su chi aveva loro tarpato le ali in gioventù: come qualche tempo fa tendeva a fare un pamphlet – pure intelligente e documentato – di Errico Buonanno, La sindrome di Nerone. Non si tratta della «conquista del mondo» come «ripiego, per così dire, di seconda classe»: che consegnerebbe il mito nazi alla meschinità individuale e all’aberrazione psichica, come si fa per sbarazzarsi della questione che esso invece continua a rappresentare, per noi, adesso e a venire.

Chi ne ha spiegato meglio le dinamiche sono stati Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy. In un breve, folgorante saggio che nel 1980 commentava l’opus magnum di Hans-Jürgen Syberberg, Hitler, un film dalla Germania, spiegarono come nella sua essenza «il mito nazi […] sia la costruzione, la formazione e la produzione del popolo tedesco nell’opera d’arte, mediante l’opera d’arte, come un’opera d’arte». Rispondendo a Wilhelm Furtwängler che protestava contro l’epurazione, dai suoi Berliner Philharmoniker, degli strumentisti ebrei, Goebbels dichiarò nel ’33 che «la politica è, essa pure, un’arte» (ma già nel suo romanzo aveva scritto che «la politica è l’arte plastica dello Stato»).

All’origine di questa trasvalutazione delle categorie estetiche in ambito politico (per usare, pour cause, il lessico di Nietzsche) c’è il precedente rappresentato da Wagner. Che conta, nel mito nazi, non tanto per le simbologie pagane care ad Alfred Rosenberg, il teorico dell’antisemitismo, o per le proiezioni estetizzanti di Hitler, quanto per la strenua volontà di trasporre sul piano «reale» – costruendo il «tempio» di Bayreuth – la propria opera d’arte totale. Come dice Syberberg, il Gesamtkunstwerk è «un progetto politico», e la tormentosa marionetta del suo Hitler proclama la Germania, appunto, «opera d’arte totale» (il libro che diede sulfurea fama a Boris Groys s’intitolava a sua volta Lo stalinismo , ovvero l’opera d’arte totale). L’incubo della storia non è la rivalsa nei confronti del sogno dell’arte: è la sua riproposizione pantografata in misura abnorme, planetaria. E allora è il caso di rivolgersi alla saggezza «greca», al «sur-civismo» di Savinio, quando concludeva: «Nulla è così lontano dall’arte come la politica, ossia il governo e l’amministrazione dei popoli. La politica esclude la genialità e a maggior ragione la pazzia».

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