Griffa, una carriera dietro la tela

Giorgio Griffa con un suo lavoro sulle trasparenze. Photo Credit: Sebastiano Pellion di Persano /Courtesy the Artist and Xavier Hufkens, Brussels.

Lei, invece, chi sente di avere influenzato?
Non lo so. Ci sono artisti giovani con cui ho avuto buoni contatti quando ho avuto occasione di parlare con gli allievi delle accademie perché sono stato invitato a fare alcune conferenza.

Lei ha mai insegnato?
No, non ha mai insegnato in accademia, ed è una cosa che mi manca molto, perché in quelle rare occasioni in cui ho avuto modo di parlare con allievi di accademie ho ritrovato un grande interesse ed una forte rispondenza sui temi che proponevo.

Chi sono gli artisti contemporanei a cui guarda con interesse?
Uno è Penone. In lui, il rapporto con la natura non è di dominazione, ma di interrelazione. L’intelligenza del pittore e della sua mano si mettono in relazione con l’intelligenza della natura e, quindi, con le linee del marmo, della pianta che cresce, degli alberi, dell’acqua che scorre e così via. Io lo faccio con la pittura, lavorando all’interno della memoria della pittura, che è una memoria in cui, per fortuna, non possiamo più guardare soltanto alla nostra tradizione italiana, com'era quando io ho cominciato a dipingere, quando c’era solo il nostro Rinascimento e un po' il Medioevo. Allora il Museo Egizio, che io frequentavo, era considerato un museo di archeologia, invece, è un museo d’arte di una grandezza straordinaria. Mi ha aiutato ad aprire gli occhi. Lavorare con l’intelligenza della pittura è un’operazione complicata perché, essendo un prodotto dell'uomo, significa non solo lavorare con l’intelligenza dei colori e dei materiali che si fondono fra di loro, ma anche con tutta la memoria che l'uomo ci ha messo da 100.000 anni a questa parte, o almeno dalle grotte di Chauvet, che di anni ne hanno 35.000.

Giorgio Griffa nel suo studio di Torino. Photo Credit: Sebastiano Pellion di Persano /Courtesy the Artist and Xavier Hufkens, Brussels.

Come coesistono i vari cicli della sua produzione?
Nel mio lavoro non c’è un processo progressivo, come Mondrian che è partito dall’albero e poco per volta è arrivato all'astrazione, oppure come si è passati dalla scrittura a mano alla macchina da scrivere, al computer. Nel mio lavoro c’è piuttosto l’idea di sentieri diversi in una foresta. Non è la storia del club alpino, come sono solito dire. C'è stata una forma di critica d’arte semplificante che vedeva la storia dell’arte come una serie di conquiste di una vetta dopo l’altra, via via verso la vetta più alta. Qui non c’è una vetta più alta, qui c’è un percorso dell’umanità che sta cambiando le conoscenze e ogni volta l'arte racconta la conoscenza del suo tempo. Sappiamo bene che le conoscenze di oggi sono il risultato di un percorso di progresso di 3.000 anni, e che continuerà certamente, ma su basi completamente diverse, che ancora non sappiamo valutare, perché non è più quel meccanismo semplificato del mondo di Newton, l’universo del razionale in cui tutto è legato da causa e effetto: è l’universo delle particelle.

E ogni serie di lavori è conclusa o continua nel tempo?
Non si conclude, teoricamente, però nella pratica non mi interessa più. Non cerco di tornare indietro a 30 anni fa. Comunque a volte si intersecano, oppure ci sono cicli che per loro natura viaggiano parallelamente, come le “trasparenze”, in cui i segni si sovrappongono, si moltiplicano, si annullano, oppure si dilatano fra di loro. È un ciclo di lavoro che è iniziato con il “Dioniso” che ho esposto alla Biennale dell'80, mentre l’ultimo è il lavoro su Proust che ho esposto al Pompidou.

Come è cambiata la sua ispirazione nel tempo?
Probabilmente si è arricchita, perché ho continuato a studiare. Più che altro quello che era intuito è diventato anche razionale. All'inizio l'uso di questi primi segni elementari è stato essenzialmente intuitivo, poi mi sono reso conto che questi segni anonimi avevano dentro tutta la pittura. Mi è accaduto prima con la mano e poi con la testa di prendere dei segni riferiti ai lavori di singoli pittori. Ho incominciato con un trittico negli anni ’70, che guardava a Matisse, Yves Klein e a Klee e poi è diventato un ciclo di lavoro: ho messo insieme Paolo Uccello con le strisce di Piero Dorazio, la musica di Philip Glass, fino alla “Recherche” di Proust.

Come è arrivato alla pittura, lei che è avvocato?
Sì, ho fatto l'avvocato a mezzo servizio perché lavoravo nello studio di mio padre e mio fratello. Quindi mezza giornata facevo il pittore, mezza giornata l'avvocato, anche perché mai avrei pensato che qualcuno potesse comprare la pittura che facevo. Ho cominciato con la pittura tradizionale; quando ho iniziato non avevo ancora dieci anni, ho fatto dieci anni di pittura dilettante, poi ho capito che poteva diventare un impegno più serio.

Giorgio Griffa e una sua opera. Photo Credit: Sebastiano Pellion di Persano /Courtesy the Artist and Xavier Hufkens, Brussels.

Come e quando ha capito che la pittura sarebbe stata la sua vita?
A 15 anni mi è capitato di vedere un quadro di Mondrian dal vivo in una mostra a Milano e lì ho capito. Avevo iniziato con i pittori tradizionali, che comunque mi hanno insegnato moltissimo: dalla pittura di paesaggio alle nature morte, alla figura. Ma per loro già Morandi era troppo. Sempre in quel periodo, erano i primi anni ’50, andavo in piazza Carlo Felice qui a Torino davanti alla stazione a sentire gli agit prop del partito comunista che facevano propaganda. Erano straordinari. Questi operai non erano gli intellettuali raffinati che facevano capo a Einaudi, che poi ho conosciuto dopo. Avevano in mano un catechismo che rispondeva a tutto con una precisione fulminea, anche se chiaramente lontana dalla realtà. E poi andando verso casa passavo in piazza San Carlo, dove c’era la biblioteca dell'Usis, fatta dalla Cia per diffondere la cultura americana, e lì ho visto le prime fotografie dei lavori di Pollock, di Rothko, della scuola che nasceva dal fatto che i pittori europei erano scappati in America. E poi un salto al Museo Egizio che era lì vicino.

Quindi lei non ha studiato all’Accademia?
No, sono andato a scuola di pittura da un pittore dell’Astrattismo che insegnava all’Accademia. Faceva parte del Mac, il gruppo di Milano. Da lui ho fatto una scuola tutta figurativa. Perché la polemica fra figurativo e astratto mi disturbava molto, non ne sapevo le ragioni. Ero troppo giovane, timido, ignorante per poter giudicare questi qui che si massacravano fra di loro. Trovavo che c’erano artisti bravi sia da una parte che dall’altra. Dopo ho capito che quella polemica ha fatto un danno tremendo perché ha distolto l’attenzione da quello che stava capitando, appunto, tra anni ’40 e ’50 in tutto il mondo, che non era solo un cambiamento della pittura, ma delle arti, della chimica, della fisica, della politica, della matematica, di tutto. Oggi che le democrazie zoppicano, sta iniziando un grande cambiamento ed è lì che dobbiamo guardare.

Come è passato dalla figurazione all'astrattismo?
La Biennale del 1964, la Biennale della Pop Art, è stata importantissima. Avevo 28 anni. Dopo aver visto la Pop Art e Lichtenstein ho iniziato a raffreddare la figurazione. Ancora nel ’65 ho fatto dei lavori figurativi, ma raffreddando la figura sempre di più, finché ad un certo punto le figure sono diventate superflue e sono uscite dal quadro. Non ho fatto una scelta. La pittura a quel punto si spoglia delle immagini e incomincia a fare quello che fa il bambino prima di imparare a disegnare: tirare le linee.

E come la tela è uscita dal telaio?
Ho abbandonato il telaio nel ’68, tutto è cominciato col dipingere per terra per evitare che il colore colasse. Proprio all'inizio di quell'anno la figura è uscita dal quadro. Dipingendo per terra, non poteva esserci il telaio, e allora ho cominciato ad appendere le opere così come erano. Nella pittura c’è un ordine gerarchico in cui prima di tutto in alto c’è il deus ex machina, cioè l’artista, poi c’è la sua mano, poi c’è il pennello, poi c’è il colore, poi c’è la tela, che è il supporto e deve essere neutro. Nel mio caso, invece, uso un sistema non gerarchico, perché ho messo la mia mano al servizio del segno, invece di dominarlo. Qualcosa di simile è accaduto per quello che riguarda la tela. La tela accompagna l’uomo da migliaia di anni e ha una sua memoria, quella di essere piegata, ripiegata, spiegata, stropicciata, e deve portar con sé questa memoria, per cui non è più un supporto neutro, ma uno dei protagonisti del lavoro. Spogliando il lavoro di questo percorso gerarchico, la tela ritrova la sua identità.

E poi l’aspetto del non-finito…
Anche quello nasce da un’intuizione, un'intuizione zen: se tu ti fermi a ragionare su quello che accade, la vita nel frattempo è passata avanti. Non finisco l’opera perché quello non è il punto finale e perché mettere il punto finale significa mandarlo istantaneamente nel passato. La vita è fatta di fatti separati ma c'è una continuità, così i lavori hanno una loro identità, ma c’è una continuità. Gli storici raccontano l'evoluzione dell'arte in sezioni separate. In realtà è un continuo, perché è sempre l’umanità che racconta se stessa e il tempo in cui è stata fatta, e sopravvive nella cultura dei popoli successivi, senza mai diventare un reperto archeologico. La mia grande fortuna è stata di avere il Museo Egizio sotto gli occhi quando avevo 14-15 anni e quindi ho intuito che è arte e racconto dell’umanità più profondo. E così vale per l’arte del Neolitico con le impronte delle mani in tutte le parti del mondo. La grotta di Chauvet è una Cappella Sistina.

Ma quando diceva siamo di fronte a un grande cambiamento, che cosa intende?
Hiroshima, Nagasaki, la foresta equatoriale, Fukushima, i pesci nell’oceano, Chernobyl sono la dimostrazione che il sistema di dominazione è diventato troppo pericoloso. L’umanità non è più in grado di controllarlo, e questo Putin lo sta dimostrando. Il sistema di dominazione è nato almeno 5.000 anni fa, ma forse di più, quando sulla civiltà paritetica e matriarcale originaria, che è al contempo contadina, di raccoglitori e di allevatori sono arrivate le tribù dominanti, le tribù di cacciatori e guerrieri che hanno trasformato la società e il passaggio da un'organizzazione paritaria a un’organizzazione gerarchica. Ora è chiaro che uno dei cambiamenti, non sappiamo quale, sarà che l’umanità per sopravvivere dovrà passare su un’altra strada. La fisica quantistica sta avendo in pochi decenni degli sviluppi incredibili, siamo in una condizione di rapporto con la natura che è di perenne interazione con la natura. Quindi dobbiamo toglierci dalla testa la capacità di dominarla.

E come sono entrati nella sua pittura i numeri?
Allora i numeri sono entrati perché quando ho iniziato il ciclo di “Tre linee con un arabesco” ho pensato di dare un’identità a questi lavori e quindi di fare un’anagrafe. Ho preso un quadernetto, ho incominciato a scrivere il numero, la data, il tipo di lavoro che avevo fatto e la descrizione sommaria del lavoro. Poi è seguito il ciclo delle numerazioni in cui ho incominciato a numerare i segni sulla tela nell’ordine in cui venivano messi. Nel mio lavoro il tempo e lo spazio si susseguono l’uno con l’altro, non c’è la pretesa di dare una sintesi e, quindi, mi sembrava che il numero potesse essere utile per dare al lettore questo senso di passaggio di tempo e di spazio. Poi, ragionando sui numeri, era inevitabile che venisse fuori il canone aureo, perché è nella nostra memoria da Euclide in avanti, anzi da prima di lui, se pensiamo al Partenone e alla Piramide di Cheope. Un neurologo ha verificato che di fronte al rettangolo aureo i neuroni abbiano una diversa velocità nel rispondere. Non so se sia vero o meno, ma è probabile che qualcosa di misterioso ci sia in questa cosa che va avanti da sempre e che Euclide ha fissato in quel rapporto matematico. Allora siccome per me il canone aureo è come Euclide che entra nell’ignoto, perché non finirà mai e non cresce e non diminuisce – una cosa paradossale per la ragione – allora ho cominciato a scrivere il canone aureo sul lavoro. In certi lavori finisce dopo cinque, sei numeri, in certi altri va avanti.

E le lettere?
Poi dopo sono intervenute le lettere perché è intervenuta la necessità di affrontare anche l’altro aspetto, quello delle contraddizioni che convivono. È da tempo che mi portavo dietro questo pensiero, che è un pensiero del Tao, non lo abbiamo inventato noi. Lao Tsu è coetaneo di Euclide, dell'inizio della nostra filosofia. Comunque, sono tutte cose che sono nate dopo che è stata inventata la scrittura. Nel giro di due o tre secoli dopo l’invenzione della scrittura, incomincia questa grande trasformazione che arriva oggi. Il semplice vive col complesso, lo Yin con lo Yang, il femminile con il maschile. Il nostro sistema del dilemma che sceglie fra l’uno e l’altro dei due corni del dilemma è un sistema che di fronte ai cambiamenti sta diventando obsoleto, perché ci rendiamo conto che il debole convive con il forte: è solo questione di stabilire cosa è più debole e cosa è più forte. Il relativismo è diventato una formula molto importante. Si collega al mio ciclo dello sciamano, che non è un primitivo, un idiota da disprezzare, ma è uno che con gli strumenti che aveva in mano ha posto in essere un ragionamento sottile ed evoluto. Cioè, ha pensato che per entrare nella parte del mondo che non conosce, che non ha identità, deve usare parole che non hanno identità. Un ragionamento perfetto. Allora la parola dello sciamano, cioè la parola senza identità, è un qualcosa che ha la dignità di essere riportata all’attenzione.

Anche il fatto che lei renda difficile la lettura delle parole attraverso il colore o l'andare a capo è un modo per togliere il significato e lasciare il segno…
Esatto. In fondo è quello che stacca la poesia dalla divulgazione. Il poeta fa immagini, il divulgatore le spiega.

Torniamo alla sua carriera. Fino a quando ha continuato a lavorare come avvocato?
Finché è morto mio padre, quindi ho continuato ad andare in studio fino al 1988, o forse di più. Sono stato iscritto all’albo degli avvocati per 50 anni, mi sono cancellato dopo che mi hanno dato la medaglia per 50 anni di iscrizione. Io non gestivo le pratiche, le preparavo solamente, e questo è ciò che mi ha consentito la libertà di dipingere.

Come l'attività di avvocato ha influenzato quella di artista e viceversa?
La pittura mi ha aiutato a portare un po' di fantasia nella professione e fare l’avvocato mi ha aiutato moltissimo a porre delle regole della pittura, pur sapendo che la realtà poi trasgredisce le regole, perché la perfezione dell'uomo, di fronte alla realtà, è sempre imperfetta.

Frequentava il mondo dell'arte?
Frequentavo le gallerie, ma non sono mai stato un grande presenzialista. Negli anni ’70, finché c’è stato Sperone a Torino, lo frequentavo quotidianamente. Poi lui dopo la metà degli anni ’70 lui si è trasferito a Roma e poi a New York e io non sono mai più andato. Dopo di che non ho più avuto gallerie di riferimento. Ho fatto tante mostre in diverse gallerie a Torino e a Milano negli anni ’80 e ’90. Poi, diciamolo, il grande cambiamento è avvenuto nel 2009-10 quando Kaplan è venuto a cercarmi e mi ha fatto la mostra a New York e lì c’è stata una sorta di risveglio dell’attenzione.

Come si era sviluppato il suo mercato fino ad allora?
Fino agli anni ’70 pensavo che la mia pittura avesse un riscontro essenzialmente culturale e difficilmente potesse avere un riscontro economico. Poi, negli anni ’80 ho scoperto che, invece, i miei lavori degli anni ’70 appartenevano al mercato, anche se io non me ne ero reso conto, più che quelli degli anni ’80 e ’90. La mostra a New York da Sonnabend non aveva sortito effetti, invece, quella da Casey Kaplan sì.

E Casey Kaplan come è arrivato a lei?
In genere non vado alle mostre, ma ero andato ad Artissima, perché c’era la galleria Biasutti di Torino, che mi ha sempre seguito e appoggiato, rischiando sul mio lavoro. Anzi, se devo fare un nome di un gallerista, sono contento di fare il suo, Giampiero Biasutti. Lui aveva una un personale mia ad Artissima e Casey Kaplan venne dicendomi che un critico gli aveva parlato del mio lavoro, venne nel mio studio e da lì è cominciato il nostro rapporto. Era Artissima del 2009.

E da lì sono nate le collaborazioni con le altre gallerie?
Sì, da lì è nato il rapporto con Lorcan O'Neill e poi con Hufkens. E sempre da lì sono nate anche le mostre nei musei internazionali. A Ginevra, Londra, Oslo, Portogallo, Pompidou a Parigi, a Lilles, alla Fondazione Van Gogh ad Arles.

Lei come ha vissuto questo riconoscimento?
Ho la fortuna di essere pessimista, quindi ho potuto prendere tante bastonate nel corso della vita senza abbattermi, perché non mi aspettavo molto. Allora quella fortuna lì ha fatto sì che non mi esaltassi e mi ha aiutato anzi a diventare più concentrato nel lavoro e a sviluppare di più. È stato un incentivo a lavorare di più. Penso agli ’’80 anni di Matisse e dico: ce la faccio anche io. Invece di cullarmi sulle vecchie cose vado avanti a sviluppare il lavoro.

Quali lavori sono nati negli ultimi anni?
Dopo Kaplan ho portato avanti il lavoro del “Canone Aureo”, che era già cominciato prima di lui, ma per la gran parte è stato sviluppato negli anni successivo. E poi “Sciamano” e “Dilemma”. E poi ce n'è uno che sto iniziando adesso e chiamerò probabilmente “Oceania” perché è nato da “Oceania” di Matisse. Insomma, questo incremento mi ha stimolato a impegnarmi di più.

Com'è nato l'archivio?
Dell’archivio si occupano mio figlio e mio nipote. Io non sono più in grado di fare altro che dedicarmi ai miei quadri.

Come ha visto cambiare il sistema dell'arte in questi decenni?
Posso dire pochissimo, perché sono sempre stato un solitario, quindi, a parte quei brevi anni finiti presto in cui ci vedevamo tutti i giorni alla Galleria Sperone con gli artisti dell’Arte Povera e a parte il rapporto con gli altri artisti torinesi, tra cui molto importante in gioventù è stata l’amicizia con Aldo Mondino e con Boetti quando era a Torino, a parte queste amicizie, il mondo dell’arte non l'ho mai frequentato molto. Non ero uno di quelli sempre presenti, anzi, semmai sempre assenti. Per concentrarmi sul lavoro ho avuto la necessità di staccare completamente da tutto quello che riguarda la gestione del mio lavoro. Non vado neanche alle inaugurazione dei musei.

Non è curioso di vedere i suoi lavori tutti insieme?
Sotto questo aspetto sono un po' timido e penso che sia meglio che siano le opere a vivere, invece, di andare a riempire. Mi sentirei un gradasso.

Tornando al tema dell’archivio abbiamo chiesto al figlio Cesare Griffa: come è nato l’archivio?
È nato nel 2016 dall'esigenza di costruire una mappa di tutto il lavoro realizzato e venduto nel corso di cinquant’anni e dalla necessità di avere una struttura di riferimento, al di là dell’artista stesso. E anche che ci sia un sistema di catalogazione che funzioni bene. Abbiamo fatto un archivio che è un database digitale, dove sono raccolte non solo le fotografie e le dimensioni dei lavori, ma tutte le informazioni relative ai lavori. È molto importante la tracciabilità. Ci siamo resi conto che c'erano dei falsi in giro e anche falsi certificati. Nel suo lavoro sembra facile perché sono delle righe, ma è come l'uovo dello chef, che essendoci un solo ingrediente è il più difficile da imitare, non lo copri con le altre cose. Quindi è importante che ci sia, oltre all’artista, una struttura in grado di salvaguardare da possibilità di “hackeraggio”. I primi tempi in cui ci occupavamo dell'archivio siamo incappati in dei falsi, abbiamo aperto un confronto, tuttora aperto, con il nucleo dei carabinieri dei Beni culturali, che hanno individuato canali di falsificazione e sono intervenuti: il problema non si è più riproposto.
Poi nei rapporti, soprattutto con le istituzioni, ma anche con le gallerie, le tele che hanno una storia hanno un valore culturale di tutt’altro genere. La tela in sé è fondamentale, ma anche la storia della tela è molto importante. Quindi, lo scopo dell’archivio è anche quello di raccogliere tutte le informazioni possibili.

Prossimi progetti?
L'archivio non è finito, dall’intero corpo dell'archivio digitale verranno estratte delle pubblicazioni e un catalogo ragionato. Tanti collezionisti che hanno dei lavori in casa da trent’anni ci contattano. All’epoca spesso le autentiche erano semplicemente delle fotografie del lavoro, con una firma sul retro, spesso senza neanche una data. I collezionisti ci contattano per registrare i loro lavori nell’archivio, ritiriamo le vecchie autentiche ed emettiamo un nuovo certificato di autenticità in cui ci sono tutte le informazioni. E ci rendiamo conto che effettivamente è un valore aggiunto sui singoli lavori.