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Hisham Matar: “la speranza nei dipinti di Duccio”

Lo scrittore libico e premio Pulitzer nel libro “Un punto di approdo” racconta il suo mese a Siena dove ha ammirato le opere di Duccio di Buoninsegna, Giovanni di Paolo e Ambrogio Lorenzetti

di Alberto Fraccacreta

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Hisham Matar

Lo scrittore libico e premio Pulitzer nel libro “Un punto di approdo” racconta il suo mese a Siena dove ha ammirato le opere di Duccio di Buoninsegna, Giovanni di Paolo e Ambrogio Lorenzetti


4' di lettura

Hisham Matar, scrittore libico classe '70, premio Pulitzer per la biografia e l'autobiografia nel 2017 con The Return: Fathers, Sons, and the Land in Between (Il ritorno. Padri, figli e la terra fra di loro, Einaudi), racconta il suo «mese a Siena» in un libro denso e rivelatorio, Un punto di approdo (traduzione di Anna Nadotti, Einaudi, pp. 128, € 16,00).

Il primo contatto con la scuola senese Matar lo ebbe negli anni londinesi dell'università quando suo padre era nel carcere di Abu Salim, per aperta opposizione al regime di Gheddafi. Dopo il tragico epilogo della vicenda e dopo la stesura di Il ritorno, memoriale che racconta il dramma di un intero popolo, Matar decide di visitare il capoluogo toscano e compiere la promessa di bellezza con la Madonna dei francescani di Duccio di Buoninsegna, il Paradiso di Giovanni di Paolo, Allegoria ed Effetti del Buono e del Cattivo Governo di Ambrogio Lorenzetti.

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Madonne di Duccio

Ciò che la pittura risveglia nello scrittore è la capacità di chiarezza e attenzione insita, ad esempio, nelle occhiate trasversali delle Madonne di Duccio. La domanda è sempre la stessa: ossia, «quanto un'esperienza umana condivisa possa mutare il contratto fra artista e spettatore, e fra artista e soggetto».

È dunque in questo radicale cambio di prospettiva che risiede il potere evocativo dell'arte senese del Tre-Quattrocento.Professore, qual è il suo rapporto con Siena?

«La mia relazione con Siena è paradossale. Non ho trascorso molto tempo lì — per l'esattezza, un mese e poi qualche giorno qua e là — e quindi non ho una vera e propria storia personale e, naturalmente, non conosco quasi nessuno in città, eppure ho sviluppato, molto rapidamente e con una facilità insolita, un rapporto diretto con il luogo, con le sue strade e, in massima forza, con i suoi antichi dipinti».

C'è un pittore della scuola senese che preferisce?

«Non ho un pittore preferito; piuttosto, mi piace rilevare particolarmente le conversazioni tra di loro, le cose, per esempio, che Duccio di Buoninsegna mostrò a Simone Martini, il modo in cui poi influenzarono i fratelli Lorenzetti e, in seguito, Giovanni di Paolo. La pittura senese è un ricco esempio di come l'arte, tutta l'arte, sia orientata nel far avanzare preoccupazioni preesistenti e come un grande artista riesca a raccogliere e conservare ciò che è accaduto prima e spingerlo un po' in avanti. Oltre a questo, sono attratto dalla natura e dal temperamento individuali di ciascuno di questi pittori: la maniera in cui Duccio, ad esempio, sembrava saper colpire direttamente ciò che è importante, trovare il nucleo delle cose con tale apparente facilità; o lo splendore a volte ironico di Ambrogio Lorenzetti».

In Un punto di approdo non è menzionato Simone Martini. Come mai?

«L'obiettivo non era quello di essere esaustivo o di scrivere una panoramica o una storia dell'arte senese. Qualcosa di essenziale dal punto di vista intimo è accaduto durante quel mese in cui ero stato a Siena; un evento privato tra me, la città e alcuni dei suoi dipinti. Era così difficile lasciar emergere o spiegare quel qualcosa anche a me stesso, e quindi volevo capire se fossi stato in grado di scriverne. Scrivo delle cose per le quali penso di non avere parole. Tutti i miei libri iniziano così. È proprio in quel punto di oltranza, senza che ci sia un linguaggio per esso, che inizia un libro.

Lei parla anche di una «speranza» visibile nei dipinti. Essa può avere un valore politico?

«Sì, penso di sì, ma non solo un valore politico, ovviamente. La speranza che l'arte rappresenta in generale è che noi siamo praticamente gli stessi; ciò che condividiamo è più di ciò che ci distingue. In questo senso, l'arte non è mai esclusiva. E credo che per commettere un atto di crudeltà sia necessario dimenticare questo fatto. L'ingiustizia si basa su una convinzione di esclusività: ho più diritti di te o sono più umano di te. Quando un paese o un gruppo di paesi, ad esempio, decidono di far affogare in mare le famiglie indigenti e i loro figli, e infliggono a tutti gli effetti ammende ai propri cittadini che li hanno salvati, in un simile momento si crede che le persone sui barconi non siano esattamente come noi. Questo è il motivo per cui il danno causato a coloro che sono al sicuro a terra è lo stesso o forse maggiore di quello che devono affrontare i migranti che rischiano la vita in mare. L'arte è dove vediamo l'entità di questa contraddizione, e cioè che siamo al contempo, e la nostra storia lo attesta, la vittima e l'oppressore, sia Davide che Golia. L'arte non è qui per dirci cosa fare al riguardo. Eppure, essa non è solo questo. Nella maggior parte dei casi l'opera d'arte, se così possiamo chiamarla, è un'opera specifica a portata di mano e va oltre il linguaggio».

Crede che l'arte possa essere utile in un momento particolarmente delicato come quello che stiamo vivendo?

«Non è possibile avere una città senza un museo, perché l'arte affronta le questioni centrali dell'essere un essere umano. È lo spazio più interpretativo e interrogativo creato dalla nostra cultura, lo spazio più libero, in cui ogni epoca considera ciò che conta e lo fa a modo suo. Come lo fa e fino a che punto non può essere previsto. L'arte, la grande arte, è ardentemente indipendente, indipendente persino dalla volontà e dalle intenzioni del suo creatore».


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