disegni di antichità

I marmi Borghese di carta

I disegni raccolti da Richard Topham per catalogare i grandi capolavori della scultura antica conservati nelle collezioni romane. Come quella del cardinal Scipione

di Salvatore Settis

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Filippo Castelli, disegno dall’

I disegni raccolti da Richard Topham per catalogare i grandi capolavori della scultura antica conservati nelle collezioni romane. Come quella del cardinal Scipione


5' di lettura

Il disegno di antichità nasce e si sviluppa in sintonia e in gara con il collezionismo dei marmi di età classica. Se ne alimenta, lo alimenta, e infine lo sorpassa facendosi sofisticato strumento cognitivo. Roma fu a lungo la “capitale” di questo processo, anche perché la fama del suo impero conferiva ai suoi marmi un prestigio insuperabile.

Sisto IV

Per molti secoli migliaia di sculture giacquero abbandonate nelle sue rovine, finché nel Quattrocento cominciarono ad essere raccolte e trasportate nelle case: non solo quelle di aristocratici e cardinali, ma anche di speziali, notai, mercanti, che amavano chiamarsi «Romani naturali» (cioè autentici), e lo mostravano anche esibendo, sulle facciate delle loro case o nei cortili, qualche scultura del gran tempo antico. A quel “collezionismo” incipiente il papa Sisto IV rispose con un gesto di calcolata generosità sovrana, ponendo in Campidoglio i bronzi del Laterano (1471) e dichiarando le sue intenzioni in una sensazionale iscrizione, senza precedenti né paralleli in Europa. In essa il pontefice decreta di «restituire e assegnare in perpetuo le insigni statue di bronzo, testimonianza perenne di eccellenza e di valore, al popolo romano, dal cui seno esse sorsero [...]». Egli riconosceva così nei Romani del suo tempo gli eredi diretti degli antichi Romani, riaffermando la propria sovranità ma anche legittimando, con un sol gesto, la pratica del collezionismo e la proprietà collettiva delle reliquie dell’arte antica. Un gesto, il suo, che avrebbe poi ispirato Clemente XII a creare nel 1734 i Musei Capitolini, primo museo pubblico del mondo.

Ma in quelle precoci raccolte private di poche sculture presero presto ad aggirarsi gli artisti, studiando gli Antichi col disegnarne le opere. Lo testimoniano una folla di disegni che s’infittisce dal Quattrocento ai secoli seguenti, ma anche testi assai espliciti, come la prefazione di Niccolò Machiavelli ai suoi Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio (ca. 1513), dove si ricorda «quanto onore si attribuisca all’antiquità, e come molte volte un frammento d’una antiqua statua sia suto comperato a gran prezzo, per averlo appresso di sé, onorarne la sua casa e poterlo fare imitare a coloro che di quella arte si dilettono; e come quegli dipoi con ogni industria si sforzono in tutte le loro opere rappresentarlo». Sul versante degli artisti, un breve poemetto di eccezionale importanza, le Antiquarie prospetiche Romane (c. 1496-98) scritto da un non ancora identificato Prospectivo Melanese depictore e dedicato a Leonardo, ci trasmette le emozioni “da artista” davanti a quei «frammenti di antique statue».

Il prestigio del collezionista

Statue e rilievi antichi innescarono una reazione a catena: il prestigio del collezionista, l’emozione dell’artista, e infine il disegno. In esso s’incarnava un forte impulso sperimentale, volto ad assimilare la lezione degli Antichi, intesa come vocabolario gestuale, arte del comporre scene e narrazioni complesse, “maniera” (cioè lo stile “all’antica”). Con esso s’intrecciò presto la cura documentale, che di ogni statua o sarcofago posto in disegno registrava fedelmente il luogo di conservazione, in sintonia con l’indagine antiquaria. Si formarono per tal via larghe raccolte di disegni, convogliate entro taccuini o album che di quelle ricerche tramandavano la traccia.

Le nascenti collezioni, la viva pratica artistica e l’erudizione antiquaria andavano così mescolandosi, fra Ghiberti e Vasari, alla (ri)nascente storiografia artistica, che attraverso le pagine di Plinio inseguiva l’ombra di Apelle e di Lisippo, e cercava d’immaginarsi, per imitarlo, perfino l’inafferrabile disegno di Parrasio. Ma la transizione dall’uso strumentale del disegno dall’antico, fissato su carta come attrezzo di bottega per costruirne nuove composizioni, alla sua funzione documentale innescò un processo che andò presto ben oltre i manoscritti-repertorio di disegni dall’antico. Ne nacquero anzi, sin dal secolo XVI, generosi e visionari progetti enciclopedici, fra i quali emerge per compattezza e ambizioni quello di Pirro Ligorio, che certo vedeva se stesso come il continuatore di Raffaello; del Raffaello, dico, che nella lettera a Leone X (1519) si riproponeva di «porre in disegno Roma anticha, quanto cognoscer si può per quello, che oggidì si vede».

Museo Cartaceo di Cassiano Dal Pozzo

Da questo nodo emerse prestissimo una marcata tensione verso il corpus, che dal progetto di un catalogo universale delle antichità, tracciato nel 1542 dall’Accademia della Virtù in Roma, portò all’incompiuto Museo Cartaceo di Cassiano Dal Pozzo, all’Antiquité expliquée di Montfaucon, ai repertori che oggi usiamo, di iscrizioni o di sarcofagi. Solo il corpus, infatti, riscattava monete, iscrizioni e rilievi dalla condizione individuale di frammenti incapaci di offrire rilevante testimonianza storica. In quelle imprese si rifletteva, come fu ad esempio in Rubens, l’incrocio di due fattori che ci appaiono oggi inconciliabili e stranieri l’uno all’altro: pratica artistica e vocazione enciclopedica. Ma le pratiche della classificazione e dell’antiquaria, dalle quali (e contro le quali) nascerà con Winckelmann la storia dell’arte, non sarebbero mai nate senza la fresca attenzione degli artisti per l’antico che era sbocciata tra Quattro e Cinquecento.

Una moda

Contemporaneo a questo sviluppo fu il prodigioso diffondersi, fuori di Roma, del collezionismo di antichità specificamente romane, ricercatissime non solo a Firenze o a Torino, ma a Parigi, a Madrid, a Londra, nelle corti tedesche, nelle residenze di campagna di aristocratici in tutta Europa. Una tendenza e una moda che furono fieramente contestate e contrastate (pur fra mille eccezioni) dai governi pontifici. Essi vietarono l’esportazione (o, come si diceva, l’“estrazione”) da Roma di ogni antichità, mediante l’istituzione di un Commissario (poi Prefetto) alle Antichità (dal 1534) e con una serie di editti dei cardinali camerlenghi Aldobrandini (1624), Sforza (1646), Altieri (1686), Spinola (1717), Doria Pamphilj (1802), Pacca (1819). Ciò nonostante, il commercio di antichità in Roma restò sempre fiorente, ma fu necessariamente desultorio, attraversando momenti e fasi di grande difficoltà. In questo orizzonte gli album di disegni dall’antico assunsero una funzione aggiuntiva: continuavano ad alimentare il discorso antiquario e a ispirare architetture, manifatture e decorazioni all’antica, ma allo stesso tempo divennero un’antichità “di secondo grado”, non meno preziosa della prima anche perché (a differenza dei nudi marmi) era filtrata dai processi tecnici e cognitivi di un sempre più accurato disegnare, in vista di un impossibile corpus universale delle antichità. L’antichità portatile dei disegni era una sorta di sostituto di quella, primaria, dei monumenti e dei marmi, e rispetto a quella aveva il vantaggio di poter liberamente circolare, già vestita di categorie e classificazioni antiquarie. Anzi, se nel Quattro e Cinquecento i marmi dei collezionisti avevano guidato la mano degli artisti, nel Settecento fu egualmente vero il percorso inverso: le raccolte di disegni ispiravano i collezionisti indirizzando il mercato verso specifiche classi e tipologie (come i busti imperiali).

Album Topham

Di questa antichità inventariata e portatile sono alta testimonianza gli album Topham che questo volume inquadra ed esplora, com’era lungo e non esaudito desideratum, con puntuale filologia e costante riferimento ai monumenti da cui quei disegni furon tratti, quasi tutti identificati con certezza. Per il contesto, la data relativamente precoce entro il secolo XVIII, la qualità dei singoli disegni e dei loro autori, ma anche lo scopo e i propositi dell’opera, che risaltano pur nella scarsità di notizie biografiche su Richard Topham, questo libro raccoglie il frutto di una stagione di ricerche sempre più ricche e complesse sui disegni dall’antico; ma soprattutto apre una strada nuova, proponendosi a modello di una catalogazione di generoso respiro, che nella pratica del disegnare e in quella di raccogliere disegni dall’antico rintraccia non solo una gran tessitura di informazioni e di documenti, ma soprattutto le procedure e gli esperimenti di un processo cognitivo, lo stesso che avrebbe legittimato e diffuso per l’Europa i linguaggi, le culture, le declinazioni di una molteplice visione “neoclassica” non solo dell’arte, ma del mondo.

Une histoire en images de la collection Borghèse. Les antiques de Scipion dans les albums Topham, a cura di Marie-Lou Fabréga-Dubert. Prefazione di Salvatore Settis, Louvre éditions/Mare & Martin, Parigi, pagg. 552, € 89

Il testo qui pubblicato è tratto dalla prefazione del volume

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