Il fondamentale ruolo della città nel catalogo de Il Polifilo

Non ho mai conosciuto di persona Alberto Vigevani; e, per quanti sforzi abbia fatto, sono riuscito a recuperare solo per frammenti la breve corrispondenza che con lui ho avuto nel 1994-95, quando mi chiese di scrivere un saggio introduttivo all'opera di Giovanni Battista Mercati, Alcune vedute et prospettive di luoghi dishabitati di Roma…, 1629, un'opera rara e sconosciuta che egli intendeva ristampare nella collana “Libri rari” delle Edizioni “Il Polifilo”, da lui fondate nel 1959.

Da Alberto Vigevani, per quel che ricordo, era firmata la prima lettera con la proposta di collaborazione: in essa mi pare si citasse una qualche comune conoscenza, ma non saprei più quale; certo, il nome di Vigevani mi era già noto, quanto meno da Gianfranco Contini, che come me insegnò a lungo alla Normale di Pisa. La corrispondenza successiva si svolse però essenzialmente con il figlio Paolo: ma ho ritrovato solo qualcuna delle mie lettere a lui, utili solo a datare il mio lavoro a quel testo entro luglio-ottobre 1995: oltre vent'anni fa. Dovevo essere un po' in ritardo nella consegna, risulta dalle mie lettere; ma anche le ultime correzioni, inviate l'8 ottobre, furono accolte, e in dicembre il libro risultava stampato, anche se ancora non ne avevo avuto le copie di spettanza, che arrivarono poco dopo. Ma il punto per me più importante, se mi è concessa una notazione autobiografica, era e resta un altro. Alberto Vigevani mi aveva scritto a Pisa, in Normale. Ma io da gennaio 1994 abitavo a Los Angeles, dove diressi per quasi sei anni il Getty Center for the History of Art and the Humanities (che dal 1996, su mia proposta, avrebbe preso il nome che ha conservato fino ad oggi, Getty Research Institute). Quell'incombenza, piombatami fra capo e collo, era un lavoro per me molto impegnativo: non conoscevo bene né il Getty né le abitudini e le norme amministrative americane, e mi trovavo da un giorno all'altro a dirigere la più grande biblioteca di storia dell'arte del mondo, con oltre duecento impiegati e un bilancio assai consistente. Un lavoro, il mio, che assorbiva praticamente tutto il mio tempo e le mie energie, impedendomi di dedicarmi a quel che più mi piace, la ricerca. Quella lettera di Alberto Vigevani mi chiedeva di studiare una serie di incisioni delle quali (e del cui autore) non sapevo assolutamente nulla, dando per scontato che io avessi tempo e modo di farlo nella quiete del mio studio pisano: ma mi giunse a Los Angeles come una sorpresa, un messaggio da un'altra vita. Ma proprio per questo mi attrasse, come una sfida o un invito a tornare agli studi, e per giunta su un tema di storia dell'arte italiana. Riuscii, quasi acrobaticamente, a completare in tempo il mio saggio, che ebbe per titolo Città di solitudini. Roma nel 1629. E fu, quello, il primo nuovo lavoro di ricerca in cui mi impegnai a Los Angeles allontanandomi qualche ora ogni giorno (quasi ogni giorno) dagli impegni amministrativi. Di questo sono ancora grato ad Alberto Vigevani e a Paolo Vigevani; come sono ora grato a Marco Vigevani, amico di anni più vicini, a cui devo la proposta di parlare oggi qui.

Alcune vedute et prospettive di luoghi dishabitati di Roma
È dunque dalla rara, squisita serie di Alcune vedute et prospettive di luoghi dishabitati di Roma… che devo oggi necessariamente cominciare. Di quel libro dirò ora qualcosa, ma per porre una questione più generale: il ruolo della città, anzi della forma della città, e in particolare della città italiana, nel lavoro editoriale di Alberto Vigevani; e una congettura sulla ragione per cui questo tema ebbe un ruolo tanto centrale fra le preocupazioni e le curiosità intellettuali che guidarono la sua attività di editore. Le tavole del Mercati sono 52, ma ne mostrerò a mo' di promemoria soltanto alcune, senza commentarle partitamente, ma cercando di dar ragione del carattere speciale di quell'opera: un carattere che fu insieme, credo, la ragione dell'interesse di Alberto Vigevani e del mio.

Giovanni Battista Mercati è, sullo scenario della Roma barocca, artista minore anzi minimo, poco noto perfino agli specialisti, ma in questa che credo sia la sua opera più originale mette in mostra un gusto sofisticato e sottile, che merita ancora qualche attenzione. Nato a Sansepolcro in Toscana nel 1591 e morto nel 1645, dopo un apprendistato presso il conterraneo Raffaello Schiaminossi finì col trasferirsi a Roma, che certo offriva più occasioni di lavoro, e fu membro dell'Accademia di San Luca. Autore di qualche disegno noto, di alcuni quadri sacri e di un piccolo manipolo di stampe d'invenzione o di traduzione (da sculture classiche o da dipinti di Correggio e di Pietro da Cortona), risulta in qualche relazione con personaggi della Roma barberiniana, a cui dedica le sue incisioni. Per citarne solo alcuni, Cassiano Dal Pozzo, Marcello Sacchetti, il cardinal nipote Antonio Barberini, Paolo Giordano II Orsini duca di Bracciano, e infine Francesco Borromini. Specialmente strette appaiono le sue amicizie con i toscani, a cui lo avranno legato affinità di geografia e d'inflessione linguistica. Sappiamo che nel 1623 disegnò e incise incise il conclave per l'elezione di Urbano VIII in edizione rarissima che non ho mai potuto o saputo rintracciare. Suo stretto amico e protettore fu il lucchese Lelio Guidiccioni, segretario del card. Antonio Barberini. Ma il suo vero floruit è proprio la serie di incisioni che il libro del Polifilo riproponeva dopo tre secoli e mezzo, Alcune vedute et prospettive di luoghi dishabitati di Roma. Esso reca una lunga dedica al Granduca di Toscana Ferdinando II dei Medici, «perchè lo splendore, che riceverono l'anno passato gli inculti luoghi di questa Città, dalla presenza, et vista di V(ostra) A(ltezza), le mie carte di loro impresse dovranno riceverlo dalla comparsa del suo chiariss(imo) nome.»
Ferdinando II, diventato granduca in minore età nel 1621 con un consiglio di reggenza, approssimandosi il momento in cui avrebbe preso in mano il governo del suo stato si recò in visita dal Papa e poi a Praga dallo zio imperatore, anch'egli di nome Ferdinando II: del viaggio abbiamo un resoconto minutissimo, l'Istoria del Viaggio d'Alemagna del Serenissimo Granduca di Toscana Ferdinando Secondo di Margherita Costa (virtuosa di canto, scrittrice prolifica e notissima meretrix), pubblicato a Venezia poco dopo. Il libro della Costa registra giorno per giorno la visita romana del Granduca, che incontra fra gli altri anche il Guidiccioni. Margherita Costa non cita nessuna visita del Medici nei “luoghi inculti” di Roma, e nessuna delle fonti contemporanee da' a questo aspetto del suo Grand Tour il minimo risalto. Dobbiamo dunque credere che fu il Mercati a voler ritagliare, fra troppe visite a basiliche, palazzi cardinalizi e principeschi, collezioni e pinacoteche private, proprio i luoghi dishabitati di Roma.
Eppure la serie segue un ordine topografico ben ricostruibile, come quel mio testo puntualmente descrive, da Sant'Agnese sulla Nomentana al sepolcro dei Metelli sull'Appia. Le Vedute sono come suddivise in tre “capitoli”, con un prologo (nrr.3-5) e un epilogo (nrr.51-52) per segnare l'ingresso nella città e poi la partenza. Nel primo “capitolo” (nrr.6-22) il pittore si muove dall'Esquilino alle Terme di Diocleziano e poi al Celio, gira intorno al Colosseo o si siede ai suoi piedi per guardare, ancora, verso il Celio, torna all'Esquilino e poi si cala nel Foro per poi tornare intorno al Colosseo, verso il tempio di Venere e Roma e le pendici celimontane con SS.Giovanni e Paolo: insomma, fa un giro di “rovine” nella parte dov'esse erano più intense e frequenti. Il secondo “capitolo” è un intermezzo urbano (nr.23-29), con le due vedute d'obbligo delle Colonne Traiana e Antonina, e poi vedute di Palazzo Madama e del “tempio del Sole” sul Quirinale, e infine un salto oltre il Tevere: Con San Giorgio al Velabro e l'arco di Giano comincia il terzo “capitolo” (nrr.30-49), dove si svolge, riattraversato il Tevere, un nuovo itinerario archeologico.

Ma quel che unifica l'opera del Mercati è il singolare esercizio in cui egli s'impegna: spopolare la città, come per un coprifuoco, selezionando punti di vista per lo più inediti. Il Mercati tiene fede al proposito espresso nel titolo e nella dedica, e pur di condurci attraverso “luoghi dishabitati” e “inculti” svuota di abitanti la città. La Roma di Urbano VIII compare solo di scorcio o sullo sfondo nelle vedute della serie : non le chiese sfolgoranti, le fontane e i palazzi, non le piazze popolose nè i giardini. Protagonista assoluta è la distesa delle rovine, ritagliata dal tessuto della città e amplificata; le rovine, dico, e non i monumenti antichi, poichè anche i più insigni non meritano un posto nella serie (manca ad esempio il Pantheon). La domanda è dunque donde venga un tal gusto che appare, a prima vista, controcorrente. Ma non lo è.
Queste vedute s'iscrivono con ruolo non secondario entro quel vero e proprio genere visivo che fu il paesaggio di rovine, indagato specialmente da artisti venuti dal Nord -quasi che gli Italiani, troppo immersi in quel paesaggio, non riuscissero a “vederlo”, tematizzarlo e a tradurlo in pittura-, e poi diventato patrimonio comune dell'arte europea. Il più antico libro d'incisioni che abbia assunto a tema le rovine di Roma furono i Praecipua Aliquot Romanae Antiquitatis Ruinarum Monimenta, di Hieronymus Cock (1551), che da Anversa era sceso a Roma seguendo le tracce e il gusto di Marten van Heemskerck. Altra tappa fondamentale, I Vestigi dell'Antichità di Roma del parigino Étienne Dupérac (1575). Ma di mezzo ci sono anche le incisioni di Giovan Battista de' Cavalieri su disegni di Giovanni Antonio Dosio (1565, poi 1569), sicuro precedente di quella del Mercati anche perché anche questa raccolta si apre con la dedica a un granduca di Toscana (Cosimo I). Ma questa tradizione cinquecentesca inglobava due linee ben diverse: da un lato la visione puramente pittorica e sentimentale dei Nordici, impersonata dal Cock, e dall'altro la tradizione, italiana ma estesa al Dupérac, della documentazione e ricerca antiquaria. La prima ruotava intorno a una ricerca del sublime, che assimila il topos delle rovine di Roma al grande tema biblico del crollo degli imperi; la seconda traeva respiro dai testi classici frequentati dagli eruditi, dove la rovina della città è (da Cicerone a sant'Agostino) tema e metafora squisitamente morale.
Nei primi decenni del Seicento, questa tradizione cinquecentesca è ancora ben viva, mentre Roma s'andava popolando di pittori scesi dal Nord a far bottino di vedute. Il Mercati produsse la sua serie mentre ancora avevano corso queste visioni cinquecentesche, rispetto a cui le sue Vedute e prospettive mostrano caratteri profondamente diversi. Prima di tutto per il piccolo formato, per la visione analitica costantemente centrata su un solo rudere, per la presenza di un chiaro 'itinerario di visita' secondo un ordine topografico, per una personale e spesso non ovvia scelta dei ruderi e del “luoghi dishabitati” da mostrare; infine, per quel costante contrasto, di sapore elegiaco, fra i ruderi pagani e le presenze di Roma cristiana, cupole e campanili in sfondi e lontananze che evocano, a fianco delle rovine silenziose, i fasti e i suoni della Roma di Urbano VIII. Questa singolare compresenza di visione analitica e accuratezza documentaria da un lato e, dall'altro, sensibilità al pittoresco e gusto della veduta costituisce il fascino di quest'opera, e la fa degna di attenzione, pienamente giustificando la riedizione che ne volle Alberto Vigevani. L'orizzonte di gusto a cui il Mercati si rifaceva furono le incisioni romane di Willem II van Nieulandt, allievo di Paul Bril, e le vedute di paesaggisti fiamminghi e olandesi, che elaborarono quell'attenzione lirica al dettaglio, quel soffermarsi commosso e lieve su un solo rudere in maestoso isolamento, che capovolse in pochi anni la tradizione cinquecentesca improntata a una topografia descrittiva. Con Adam Elsheimer, Matthijs e Paul Bril sono gli antesignani di questa schiera, che comprende anche il genere della pittura “da stanza” in piccolo formato, già in voga alla corte toscana sotto Cosimo II (1609-1621). Questo fu dunque, con perizia tecnica e finezza d'intuizione pittorica, il personale contributo del Mercati a un itinerario per Roma offerto al Granduca Ferdinando II, aggiornando la tecnica dell'incisione per adeguarla al gusto per il quadretto di galleria “alla nordica” già ben noto a Firenze.