A Milano

La Prima della Scala: Macbeth di ferro e sangue per rompere con il melò

Verdi debuttò con il dramma shakespeariano su libretto di Piave alla Pergola di Firenze nel 1847 e fu un successo. Ma a Parigi nel 1865 lo contestarono, dicendogli che non conosceva lo spirito del Bardo. E invece affascinò Strauss.

di Raffaele Mellace

 Lo skyline raddoppiato di una metropoli contemporanea domina la scena del «Macbeth» con la regia di Davide Livermore. Al centro, nell’ascensore, il baritono protagonista, Luca Salsi

3' di lettura

«Chi trova che io non conoscevo Shaspeare quando scrissi il Macbet. Oh, in questo hanno un gran torto! Può darsi che io non abbia reso bene il Macbet, ma che io non conosco, che non capisco e che non sento Shacpeare no, per Dio, no. È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima gioventù e che leggo e rileggo continuamente».

Così sbottava Verdi nel 1865, con qualche licenza nella grafia dei nomi e titoli, reagendo alle critiche incassate a Parigi mentre la ditta scapigliata Boito-Faccio prometteva, con l’imminente debutto dell’Amleto, di rivelare al mondo l’autentica, moderna interpretazione del Bardo. Aveva ogni ragione, Verdi, d’inalberarsi. Era stato lui, ancor giovane, nel remoto 1847, in un’Italia nutrita di cultura classicista, il primo a invocare Shakespeare per rinnovare profondamente il melodramma italiano grazie a «quel far grande, largo, quell’atmosfera superiore, strana sublime». Come grimaldello per scassinare il forziere dell’estetica melodrammatica non aveva imboccato la via facile d’un Romeo e Giulietta, ma aveva puntato dritto a una tragedia cruda e abissale, che dalla sua «epoca di ferro e di sangue» non ha mai smesso di mandare segnali inquietanti.

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Pergola di Firenze il 14 marzo 1847

L’opera in scena alla Pergola di Firenze il 14 marzo 1847 rappresentò per il compositore trentratreenne il coronamento d’un percorso professionale, con la conquista, a otto anni dal debutto, dell’ultima piazza italiana importante. Ma valse soprattutto il raggiungimento d’un traguardo artistico, un salto di qualità nella scrittura drammaturgico-musicale di cui Verdi era pienamente consapevole. Lo testimonia una circostanza estremamente significativa per chi conosce il valore dei gesti per uno spirito alieno da retorica. Fu il Macbeth che Verdi dedicò al suocero Antonio Barezzi, «che m’è stato e padre, e benefattore, ed amico», presentandoglielo come il titolo che «io amo a preferenza delle altre mie opere». Ne aveva concepito il progetto nella quiete delle terme di Recoaro, con l’amico Andrea Maffei, il grande traduttore di classici e contemporanei inglesi e tedeschi che ne rivedrà il libretto, costringendo il fido Piave all’improbo cimento di rendere la parola di Shakespeare con la sublime brevità cui Verdi puntava senza sconti. Si diede molto fare anche con i cantanti, torturandoli con prove estenuanti per assicurarsi che tanta cura raggiungesse il pubblico. Né si trattenne dal consultare l’illustre Alessandro Sanquirico, già scenografo titolare della Scala, per la scena delle apparizioni, per cui si era informato «da Londra, ove si rappresenta continuamente questa tragedia da 200 anni e più». Poco male se l’apparecchio costruito appositamente a Milano per la progettata “fantasmagoria”, «un affare da far sbalordire e da far correre un mondo di gente soltanto per quello», a Firenze restò inutilizzato.

Théâtre-Lyrique di Parigi

Il 21 aprile 1865 calcò le scene del Théâtre-Lyrique di Parigi una versione rivista dell’opera, uno dei rarissimi debutti, con Il corsaro e l’Aida cairota, di cui Verdi non curò personalmente la messinscena. Acconsentendo al progetto del direttore Léon Carvalho, che poté così contrapporre al concomitante allestimento della postuma Africaine di Meyerbeer una “novità” verdiana, il Bussetano s’impegnò – dopo quasi vent’anni, con molti capolavori e una sensibile evoluzione estetica alle spalle – a riscrivere alcuni pezzi «deboli», ma soprattutto a comporre ex novo il balletto, di prammatica a Parigi. Verdi fu sulle prime reticente, salvo poi convincersene e pretendere l’esecuzione del balletto anche nelle riprese italiane. Con l’occasione rinnovò la fedeltà al teatro di parola, rivendicando contestualmente la funzione della musica. Lo fa chiamando in causa Adelaide Ristori, sublime interprete in quegli anni a Parigi della scena del sonnambulismo, che porta a modello di un’efficacissima gestualità essenziale e ossessiva, cui risponde nella partitura verdiana il contrappunto sinistro del corno inglese.

Fedeltà a Shakespeare Verdi l’avrebbe dimostrata per tutta la vita. Con i due capolavori con cui coronò una carriera prodigiosa, rinnovando il proprio linguaggio ancora una volta per il tramite della parola del Bardo, ora mediata da Boito, l’autore dell’Amleto citato in apertura. Lavori, Otello e Falstaff, in cui Verdi rispettivamente portò a conseguenze estreme il discorso sul tragico inaugurato con il Macbeth e inventò una cifra nuovissima del comico che affascinò il giovane wagneriano Richard Strauss. Ma titoli shakespeariani (La tempesta, Amleto, Antonio e Cleopatra) circolano ovunque nella corrispondenza e nelle liste di soggetti musicabili. Soprattutto, come l’ombra di Banquo accompagnò la carriera di Verdi sin dal remoto 1843 il fantasma del Re Lear, per Francesco Degrada «il più verdiano dramma di Shakespeare», per il quale si fece preparare due libretti, salvo rassegnarsi all’impossibilità di riunire il cast necessario. E tuttavia, due mesi dopo il debutto del Macbeth parigino, accarezzava ancora quel sogno: «Badate che se per caso noi scegliessimo Re Lear bisognerebbe stare attaccati a Shaspeare e seguire le sue tracce rigorosamente. È tal poeta che non si può toccare senza togliergli quell’originalità e quel carattere che è tanto potente in lui».

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