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Nel museo «senza mura»

E’ in libreria “L’opera interminabile. Arte e XXI secolo” di Vincenzo Trione

di Salvatore Settis

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E’ in libreria “L’opera interminabile. Arte e XXI secolo” di Vincenzo Trione


5' di lettura

Un museo “senza mura” dell’arte del XXI secolo: questo ci promette Vincenzo Trione in un libro che può parere diaristico, tanto spesso menziona i rapporti dell’autore con gli artisti. Ma la fitta rete degli incontri non è solo un congegno narrativo, anzi ha valore argomentativo: esalta la bruciante contemporaneità di ogni opera evocata, di ogni artista al lavoro, e rivendica all’autore la veste di testimone. Trione semina davanti al lettore indizi che lo spingano a scoprire un qualche filo d’Arianna, un percorso entro la piccola folla dei quindici artisti chiamati a rapporto (in sette simmetrici capitoli). Proclama l’impossibilità di un canone del contemporaneo, e genera il paradosso di un canone provvisorio: questo.

Due soli artisti hanno un capitolo tutto per sé, Kiefer (il primo) e Iñárritu (l’ultimo), ed entrambi a Milano: all’Hangar Bicocca i Sette palazzi celesti di Anselm Kiefer, alla Fondazione Prada Carne y arena di Alejandro Iñárritu. Due opere di un’arte politica, che morde a fondo sul nostro tempo, ma con strumenti opposti. Kiefer dà corpo alle rovine come potente metafora, quasi a mostrare che da esse l’arte sa rinascere, frammenta la materia perché vuol ricomporla, mette in circolo il monumentale e il momentaneo quasi fossero la stessa cosa (e lo si vede bene dal libro di Kiefer L’arte sopravvivrà alle sue rovine, Feltrinelli). Iñárritu installa tecnologie avanzatissime di virtual reality per farci entrare da comprimari nel cuore di un neorealismo documentario che pare un nostro sogno ed è il dolore vissuto di migranti condannati all’esilio in un deserto identico di qua e di là dal confine Usa-Messico.

Nel terzo e nel quinto capitolo si fanno compagnia quattro artisti, messi insieme a due a due mediante accoppiamenti giudiziosi. Dal primo “paio” emergono due stili per riallestire il passato: l’archeologia del sé tessuta da Sophie Calle con Prenez soin de vous e la memoria collettiva con A proposito di Ustica di Christian Boltanski. Quello di Calle è l’ossessivo commento, fra ripetizione e ars combinatoria, di 107 donne a una sola lettera d’addio (di un uomo) all’artista; di Boltanski vediamo a Bologna il memoriale della strage di Ustica che con restauro propriamente archeologico ricompone i frammenti dell’aereo esploso. Un individuo (Calle) si rifrange in una comunità (107 donne), una comunità (le 81 vittime del volo Itavia IH 870) trova in un individuo (Boltanski) l’interprete memoriale.

Non meno calzante il secondo abbinamento, fra Orhan Pamuk e Philippe Parreno, che svela segrete affinità fra il microcosmo del Museo dell’innocenza del grande scrittore turco e il macrocosmo delle sontuose installazioni di Parreno, Anywhere Out of the World. Sotto un identico segno, quello della ridondanza, a Istanbul si affollano nelle vetrine mille piccoli oggetti veri di un amore fittizio (posacenere, cartoline, maniglie, mozziconi di sigarette), a Parigi 22mila metri quadrati del Palais de Tokyo si popolano di inquiete immagini tecnologiche. In ambo i casi un’“aria di famiglia” cuce insieme oggetti disparati e li riveste dell’aura artificiosa del museo.

Altri nove protagonisti dell’arte contemporanea, convocati nei residui capitoli (2, 4 e 6), si alternano in gruppi di tre ai capitoli dedicati a “coppie” di artisti. Il terzetto del secondo capitolo è forse il più compatto. Di William Kentridge troviamo l’inscenamento del Naso di Šostakóvič (da Gogol), dove il valore cognitivo del disegno vien messo alla prova mediante un gioco di segmentazioni, animazioni, (auto)citazioni, collages. Di Mimmo Paladino s’incontra il Quijote, nato sotto il segno della confluenza fra cinema e videoarte, ma anche come esperimento di riscrittura attraverso una doppia frammentazione, quella del personaggio (per rifrazioni) e del medium filmico (per fotogrammi). E di Nanni Balestrini non poteva esserci che Tristanoil, sterminato flusso di coscienza onirico all’insegna di un parossistico (auto)repêchage «contro la manutenzione della continuità storica», com’egli diceva, in favore di una frammentaria contiguità associativa.

Il trio del sesto capitolo si apre sull’Orgien Mysterien Theater di Hermann Nitsch, cruenta liturgia di un iperrealistico cattolicesimo austriaco rovesciato in trasgressione, all’insegna di una fin troppo ottimistica utopia post-freudiana della catarsi drammaturgica. Lo accompagnano due artiste, accomunate da musica e pratiche performative: Es Devlin, scenografa di concerti di massa dove il vero protagonista è la folla e il gioco di allestimento e luci mediante accorti assemblages intermediali orienta l’uso dello spazio verso il mutuo rispecchiarsi dell’azione sul palco (parole, musica, danza) e del pubblico in sala. D’altro segno la presenza scenica di Björk, a cui una voce fuori del comune assicura enorme successo mediatico. Ed è la costante riconoscibilità della voce che riduce a unità quel suo continuo ridisegnare se stessa mediante l’abbigliamento di scena, i molteplici travestimenti, le mascherate che paiono dissolvere il filo autobiografico, ma solo per riannodarlo.

Resta la terna del capitolo centrale del libro (il quarto). Qui Matthew Barney, a lungo partner di Björk nella vita e nell’arte, offre nel colossale Cremaster, coi suoi episodi sconnessi ma centripeti, un ulteriore esempio di segmentazione preventiva di un repertorio postmoderno di citazioni pop, allusioni a «un assurdo museo immaginario», assemblages bidirezionali di sezioni narrative, che esplodono o si ricompongono. E che cosa c’è, poi, di più frammentario del vistoso carico di sculture che Damien Hirst inscena come provenissero dallo scavo subacqueo di una nave naufragata? Lo sguardo retrospettivo dell’artista-come-archeologo mette in moto un’erudizione fittizia, anche qui più che mai postmoderna, all’insegna dell’anacronismo. Per non dire di Greenaway, che s’impossessa di Ten Classic Paintings e li scompone uno per uno, proponendone una rilettura cinematografica che non teme né la poetica dei tableaux vivants né l’effetto son et lumière; anche qui, un lavorio post-moderno di decostruzione e ri-locazione.

Prende spicco con Greenaway l’ossessione del canone, stavolta quello del turismo di massa, al quale appartengono tutti i dipinti scelti, dai tre già riversati in film -La ronda di notte di Rembrandt, il Cenacolo di Leonardo, Le Nozze di Cana di Veronese - a quelli in sala d’attesa, come Las Meninas, Guernica, il Giudizio di Michelangelo. Il regista li disgrega per sezioni o per gesti, li ricompone in unità con un gioco di luci che li scolpisce come altorilievi, vi innesta dialoghi e storie, gioca a rilanciarli come non sapesse quanto già sono famosi. E non sarà forse questo, la frantumazione della memoria e la nostalgia dell’intero, il fil rouge che dobbiamo cercare nel canone provvisorio di Trione? Una ricerca genealogica di archetipi e di modelli, la sua, che passa per la poetica della frammentazione, l’inseguimento della rovina, gli esorcismi contro la fine dell’arte, il fiume carsico della tradizione, l’incerto mosaico - e montaggio - dei repêchages, un citazionismo per ellissi, come in uno specchio infranto. Infine, le nuove tecnologie come moltiplicatori di una tensione sperimentale che vuol spezzare le catene del postmoderno per avventurarsi nel mare di un “ipermoderno” per sua natura non-finito. Dove Vincenzo Trione, fino alle 21 parole per il XXI secolo che chiudono il libro, è il Virgilio che ci accompagna, dai sanguinosi inferni di Nitsch al delicato paradiso erotico allestito sul Bosforo da Pamuk. Da Björk con la sua voce ostinata a Iñárritu con la realtà virtuale di un deserto di frontiera.

L’opera interminabile. Arte e XXI secolo, Vincenzo Trione, Einaudi, Torino, pagg. XII-588, € 40

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