Musica

Tutto intorno a noi è «nuova musica»

di Armando Massarenti

4' di lettura

È singolare che Luciano Berio, nell’evocare il famoso aforisma di Wittgenstein, «Ciò di cui non si può parlare si deve tacere», sostenga che «in quella richiesta di silenzio c’è a un tempo Dio e la musica». Dio per il rispetto che, da non credente, nutriva per i fenomeni religiosi. E la musica forse anche perché Berio ne ha sempre privilegiato la dimensione concreta del fare : un fare che, in tutte le sue opere, include una forma elaboratissima di pensiero. E allora, se della musica bisognerebbe tacere, è ancora più piacevole percorrere le Interviste e colloqui ora raccolti da Einaudi, dove di musica, ovviamente, si parla in continuazione.

Valga, a mo’ di autoritratto, ciò che Berio dice di Renzo Piano, con il quale ha condiviso esperienze come il progetto «Musica e lavoro», in seno alla riqualificazione dell’area del Lingotto di Torino, e la nascita dell’Auditorium Parco della Musica di Roma che sfociò nella presidenza di Berio all’Accademia di Santa Cecilia. Dice Piano: «È un mestiere di confine quello dell’architetto, nel senso che sta tra l’arte e la tecnica, tra l’arte e la scienza». E Berio: «Dipende da chi lo fa. Per esempio, se tu potessi, getteresti il cemento tu stesso e avviteresti tu stesso i bulloni: è un fatto già musicale perché il musicista è sempre stato e sempre sarà anche un artigiano.

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Uno che realizza le cose che pensa». C’è una definizione migliore del lavoro creativo, del lavoro non alienato? Tutti questi scritti, che ripercorrono le tappe della ricca carriera di Berio, dagli anni ’60 fino alla morte avvenuta nel 2003, e delle sue collaborazioni, anche extra musicali - oltre a Piano, Tullio Regge con cui approfondisce ulteriormente il rapporto tra arte e scienza, e poi Sanguineti e Calvino, cui si affidò per i testi di opere come Laborintus II e Un re in ascolto, e poi ancora Eco e Del Corno, - restituiscono il senso di una fucìna dove pensiero e azione, mente e corpo, voce e strumenti, note, suoni, rumori si compenetrano in cerca di un nuovo ordine e di nuove armonie. Sono quasi una guida, un esempio, per imparare a pensare bene in generale, in maniera schietta, non retorica, su ciò che si fa, non senza un intento quasi pedagogico nel cercare di sfuggire a semplificazioni teoriche, definizioni scorrette, false dicotomie e periodizzazioni. Persino quando l’intervistatore è un grande musicologo come Massimo Mila, di cui nel volume per la prima volta viene pubblicato il dialogo che ebbe con Berio nel 1977.

Un documento prezioso quanto la lettera - anch’essa inedita, che proponiamo qui - nella quale Berio lamenta di non essere stato capito e fornisce dell’esperienza novecentesca di cui egli stesso è stato protagonista una sintesi mirabile. Forse non tutti sanno che la sigla generale di Rai Radio Tre, una musica che si vorrebbe riascoltare all’infinito, è presa da Rendering, che è la quintessenza del pensiero musicale di Berio. Lui, protagonista già negli anni 50 e 60 della cosiddetta «musica seriale», della «nuova musica» con radici nell’esperienza dodecafonica e che si avvale degli strumenti fonologici ed elettronici - dunque un artista immerso nel suo tempo - qui rivela le sue origini, per così dire, classiche. Le quali però contengono il seme di ciò che è al massimo grado contemporaneo.

Rendering è infatti un magistrale tentativo di restituirci, sulla base degli schizzi lasciati da Schubert per la sua Decima Sinfonia, un’opera completa e ascoltabile. Un dialogo con il passato (dove peraltro in Schubert Berio fa risuonare Mahler, e viceversa) che è costante in Berio. In una bella intervista, anch’essa pubblicata qui per la prima volta, Michele dall’Ongaro ricorda come l’ingresso del rumore sia stato «uno dei segnali dell’evoluzione inarrestabile della musica del secolo» e Berio risponde che «già c’era stato un segnale con Debussy dove l’evento armonico diventa evento timbrico». Segue il racconto delle proprie esperienze, a partire da quelle dello Studio di Fonologia di Milano, e a tutte quelle ricerche «che contribuiscono a trasformare, ad allargare quello che c’è. Il dato acustico di base di uno strumento, una voce, ecc. (...)

Si tratta di trasformare il suono, elaborarlo per raggiungere zone mai pensate prima, mai ascoltate prima». Non solo gli strumenti (e, in primis, la voce) si liberano da una serie di vincoli contingenti, ma la centralità dei suoni e l’esplorazione di tutte le loro potenzialità rimanda anche a un altro aspetto che Berio descrive nel contesto della storia delle trascrizioni musicali, un’arte di cui egli stesso era maestro: «All’epoca di Haydn non c’era una frattura tra la musica orchestrale, chiamiamola cosí, e la musica da camera, infatti la musica dell’epoca era trascrivibile: una sinfonia di Haydn poteva essere trascritta a quattro mani ma il senso di quella musica rimaneva. Una sinfonia di Haydn, e lui stesso ne ha fatto l’esperienza, suonata con dodici violini a Esterhaza o sessanta violini a Londra era la stessa sinfonia». Dall’Ongaro osserva: «Haydn lo trascrivi, ma già Berlioz e poi Debussy...» «...non li trascrivi piú - lo anticipa Berio -. Il punto è proprio lí: l’identità dell’esperienza sonora».

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